هَوَسُ الخلود عند دِعْبِل الخُزاعِي

أحمد عايد

شاعر وكاتب من مصر

تنتشر آراء كثيرة حول نشأة الفنون ولماذا اخترعها الإنسان. ولعلَّ أشهرها يزعم أن الإنسان اخترع الفنون ليقاوِم الفناء؛ فالفنَّان لا يريدُ أن يموتَ كالآخرين، “كأنَّهم مِن هوان الخَطب ما وُجِدوا”[1]، وإنما يريد أن يتردَّد اسمه دائمًا أبدًا، كأنَّ لسان حالهم جميعًا:

وما الدَّهر إِلَّا مِن رواة قصائدي * إذا قلتُ شِعرًا أصبح الدَّهرُ مُنشِدا[2].

ويرجع هذا إلى اعتقاد الفنَّانين أنَّ بهم لمسةً ألوهيَّةً، بوصفهم خلَّاقين ومُبدعين، وبالتَّالي فمن حقهم ألَّا يموت ذِكرهم كبقية الناس.. حتَّى ولو اشتركوا معهم في موت الجسد.

ومنذ كتب هوميروس ملاحِمَه، والشُّعراء مشغولون بالخلود، لا يريدون أن يضيع ما بذلوه في قصائدهم من وقتٍ وجهدٍ هباءً، ولا يريدون أن يمروا على الدنيا مرور العابر.. ومن هؤلاء دِعْبِل الخُزاعي (ت. 246 هـ).

وُلد دِعْبِل لأُسرة شعراء، فجدُّه رَزين شاعرٌ، وأبوه عليٌّ شاعرٌ، وأخوه رَزين بن عليّ شاعرٌ، والحُسين ابنُهُ شاعرٌ، وابن عمه مُحمَّد بن عبد الله بن رَزين المعروف بأبي الشِّيص شاعرٌ.

وعلى الرغم من هذا، فقد تتلمذ على يد مُسْلِم بن الوليد المعروف بـ”صريع الغواني” أحد كبار شُعراء العرب، ويحكي دِعْبِل عن نفْسه قائلًا: “ما زلتُ أقول الشِّعر وأعرضه على مُسْلمٍ، فيقول لي: اكتمْ هذا. حتَّى قلتُ:

أين الشَّبابُ؟ وأيَّةً سلكا؟ * لا.. أين يطلبُ؟ ضلَّ، بل هلكا.

فلمَّا أنشدتُهُ هذه القصيدة، قال: اذهب الآن فأظهِرْ شِعرَك كيف شئتَ لِمَن شئتَ”[3].

وهي من قصيدته التي يقولُ فيها:

لا تعجبي يا سَلْمُ مِن رَجُلٍ * ضَحِكَ المَشيبُ برأسِهِ، فبكَى

لا تأخُذا بظُلامتي أحدًا * قلبي وطرفي في دمي اشتبكا[4]

وهي الأبيات التي غنَّاها أحد المُغنِّين بين يدَي الخليفة الرَّشيد، فطرب لها، وسأل عن صاحبها، فلما أُخبر بأنها لدِعْبِل، أمر بإحضاره، فأنشده دِعْبِل إياها، فأعطاه الرشيد عليها عشرة آلاف درهم، فاشتُهر بين الناس. وظلَّ يفخرُ بهذه القصيدة: “أنا ابن قولي لا تعجبي يا سَلْمُ مِن رجلٍ ضحِكَ المشيبُ برأسِهِ؛ فبكى”، ويعني أنه عُرِفَ بهذا البيت[5]. ولعلَّ هذا الاحتفاء البالغ بأوَّل قصيدةٍ معلنة لدِعْبِل جعله يعتقد أنَّه مؤهَّل لما ينتظر الشعراء من الخلود.

ويبدو لنا من عدم ركونه إلى ميراث أُسرته الشِّعري، ومن تتلمذِهِ على يدَي مُسلم أنه يعي جيدًا أن الشِّعر صنعةٌ تحتاج إلى الإتقان؛ لأنَّ هذا الإتقان أحد أسرار خلود الشِّعر، وهو ما تُشير إليه أبياتُهُ التالية:

نَعَوني، ولمَّا ينعني غيرُ شامتٍ * وغيرُ عدوٍّ قد أُصيبَتْ مقاتلُهْ

يقولون: إنْ ذاق الرَّدَى، مات شِعرُهُ * وهيهاتَ عُمرُ الشِّعر طالت طوائلُهْ

وهَبْ شِعرَهُ إن مات مات، فأينَ ما * تَحمَّلَهُ الرَّاوونَ، والخطُّ ناقلُهْ

سأقضي ببيتٍ يحمَدُ النَّاسُ أَمرَهُ * ويكثرُ من أهل الرِّواية ناقلُهْ

يموتُ رديءُ الشِّعر مِن قبلِ أهلِهِ * وجيِّدُهُ يبقى وإنْ ماتَ قائلُهْ[6]

وقد كان دِعْبل “مِن مشاهير الشِّيعة، وقصيدته التَّائية في أهل البيت من أحسن الشِّعر وأسنى المدائح”[7]. ولذا اهتم الشيعة بشِعره، وقد جمعه الشيخ محمد السماوي[8]، وكذلك عبد الصاحب عمران الدجيلي[9]، وضياء حسين الأعلمي أيضًا[10].

والقصيدة المشار إليها، هي كما وصفها ياقوت حقًّا، وقد اهتم بها الشيعة، حتى أُفردت بالشَّرح، وممَّن شرحها الميرزا محمد كمال الدين بن محمد معين الدولة من أعلام القرن الثاني عشر الهجري[11]، ومحمد لطف زاده[12]، والعلَّامة محمد باقر بن محمد تقي مجلسي[13]. يقول فيها:

مدارسُ آياتٍ خلتْ من تلاوةٍ * ومنزلُ وحيٍ مقفر العَرَصَاتِ

لآل رسول الله بالخَيف من مِنًى * وبالركن والتعريف والجمراتِ

ديارُ عليٍّ والحُسين وجعفرٍ * وحمزةَ والسَّجَّاد ذي النَّفَثَاتِ

ومنها:

ملامَكَ في أهل النَّبي؛ فإنهم * أحبَّايَ ما عاشوا وأهل ثقاتي

تخيَّرتُهم رُشدًا لأمري؛ لأنَّهم * على كلِّ حالٍ خيرةُ الخِيَراتِ

ولما أتمها، قصد بها أبا علي ابن موسى بن الرضا بخُراسان، فأعطاه عشرة آلاف درهم وخلع عليه بُردة من ثيابه، فأعطاه أهل قُمٍّ بها ثلاثين ألف درهم، فلم يبعها، فقطعوا عليه الطريق ليأخذوها، فقال لهم: إنها تُراد لله عز وجل، وهي مُحرَّمةٌ عليكم. فدفعوا له ثلاثين ألف درهم، فحلف ألَّا يبيعها أو يعطوه بعضَها ليكون في كفنه، فأعطوه كُمًّا واحدًا، فكان في أكفانه. ويُقال إنه كتب القصيدة في ثوب وأحرم فيه، وأوصى بأن يكون في أكفانه[14].

وقد كان دِعْبِلٌ “هجَّاء خبيث اللسان، لم يسلمْ عليه أحدٌ من الخلفاء ولا من وزرائهم ولا أولادهم ولا ذو نباهة، أحسن إليه أو لم يحسن، ولا أفلت منه كبيرُ أحدٍ”[15]. حتَّى أنه هجا أخاه رَزينًا، وامرأته، وأستاذه مسلم بن الوليد، بل وهجا الخليفة الرشَّيد بعدما مات؛ غير معتبرٍ بكونه أول مَن أعطاه على شِعره وشهره بين الناس، وأحمد بن أبي دؤاد الذي أنفق على دِعْبِل جزيلًا. وقد لامه في ذلك أبو خالدٍ الخزاعي الأسلمي: “ويحك! قد هجوتَ الخلفاء والوزراء والقوَّاد، ووترتَ الناس جميعًا، فأنت دهرَكَ هاربٌ خائفٌ، لو كففتَ عن هذا، وصرفتَ هذا الشر عن نفسك!”، فقال دِعْبِل: “ويحك! إني تأملتُ ما تقول، فوجدتُ أكثر الناس لا يُنتفع بهم إلَّا على الرهبة، ولا يُبالى بالشاعر وإن كان مجيدًا إذا لم يُخَفْ شرُّه، ولَمَن يتقيك على عِرضه أكثر ممَّن يرغبُ إليك في تشريفه. وعيوب الناس أكثر من محاسنهم، وليس كلّ مَن شرَّفتَهُ شَرُف، ولا كلّ مَن وصفتَه بالجود والمجد والشجاعة ولم يكن ذلك فيه انتفع بقولك، فإذا رآك قد أوجعتَ عِرض غيره وفضحته، اتقاك على نفسه وخاف من مثل ما جرى على الآخر. ويحك! يا أبا خالدٍ، إنَّ الهجاء المقذع آخذٌ بِضَبع الشاعر من المديح المضرع”[16].

بل بلغ به الأمر أنه كتب هجاءً بلا اسم معيَّن، وقد حكى ذلك أحمد بن أبي كامل: “كان دِعْبِل يُنشدني كثيرًا هجاءً قاله، فأقول له: فيمن هذا فيقول: ما استحقه أحدٌ بعينه، وليس له صاحب. فإذا وَجِد على رَجلٍ، جعل ذلك الشِّعر فيه، وذكر اسمه فيه”[17].

لكنّ اللافت حقًّا أننا لا نعرف اسم دِعْبِل الحقيقي على سبيل الجزم، وقد زعم بعضهم أن اسمه محمد، ويُكنى أبا عليّ، واختلفوا في سبب تسميته “دِعْبِل”، واختلفوا في معنى لقبه: الناقة التي معها ولدُها، والبعير المُسن.. إلخ. وقد ألَّف كتاب طبقات الشُّعراء، وكتاب الواحدة، وترك ديوانًا كبيرًا، يدلُّ على ذلك قول الجاحظ: “سمعتُ دِعْبِل بن عليّ يقول: مكثتُ ستين سنةً ليس من يوم ذرَّ شارقه إلَّا وأنا أقول فيه شِعرًا”[18]. وقد ذكر ابن النديم أن الصولي عمل ديوان دِعْبِل في نحو ثلاثمئة ورقة[19]. وجاء في تراجم الشعراء أنه كان عند ابنه الحُسين من شعر أبيه ست مجلدات ضخمة، في كل مجلدة ثلاثمئة ورقة[20].

وقد أدرك دِعْبِلٌ شُهرتَهُ في حياته، يحكي أبو ناجية أنه كان معه في شهرزور، فدعاه رجل إلى منزله، وعنده قَينةٌ محسنة، فغنت الجارية بشعر دعبل: “أين الشَّبابُ؟ وأيَّةً سلكا؟”، فارتاح دِعْبِل لهذا الشِّعر، وقال: “قد قلتُ هذا الشِّعر منذ سبعين سنةً”[21].

وممَّا يلفت أيضًا أن نقرأ لدِعْبِل ملاحظة على عمرو بن نصر القصافي، يقول فيها: “قال القصافيُّ الشِّعر ستين سنةً، فلم يُعرف له إلَّا بيتٌ”[22].

ولنا أن نسأل بعد ذلك: هل أدرك دِعْبِلٌ حقًّا الخلودَ بشِعره؟ وإجابة هذا السُّؤال يكفلها الزمان، على وقع صوت دِعْبِل:

إنَّي إذا قلتُ بيتًا، ماتَ قائلُهُ، * ومَن يُقالُ بِهِ، والبيتُ لم يَمُتِ[23]

[1] شطر بيت لأحمد شوقي، ديوانه، ج 3 ص 63.

[2] ديوان المتنبي، ص 361.

[3] أبو الفرَج الأصفهاني، الأغاني، ج 20 ص 157.

[4] ديوان دعبل الخزاعي، صنعة د. محمد يوسف نجم، ص 117، 118.

[5] الأغاني، ج 20 ص 125.

[6] ديوانه ص 123، 124. وأمالي القالي، ج 3 ص 111.

[7] ياقوت الحموي، معجم الأدباء، ج 11 ص 102، 103.

[8] لا يزال مخطوطًا، أشار إليه د. محمد يوسف نجم في نشرته لديوان دِعْبِل.

[9] نشرته دار الكتاب اللبناني- بيروت.

[10] نشرته مؤسسة النور للمطبوعات- بيروت- لبنان.

[11] نشرته مؤسسة البلاغ.

[12] نشرته دار المجتبى بقُم.

[13] متوفر على اليوتيوب.

[14] معجم الأدباء، ج 11 ص 103.

[15] الأغاني، ج 20 ص 120.

[16] الأغاني، ج 20 ص 125.

[17] الأغاني، ج 20 ص 129.

[18] الأغاني، ج 20 ص 151.

[19] الفهرست، ص 161.

[20] د. محمد يوسف نجم، مقدمة ديوان دعبل، ص 6.

[21] لأغاني، ج 20 ص 127.

[22] المرزباني، معجم الشعراء، ص 34.

[23] ديوان دِعْبِل، ص 48.

لم تشعر دواوين الشعر بالغربة في المكتبة، فهي تلك التي تؤمن أنها تملك صوتًا خاصًا ودافئًا ينساب هادئًا أو صاخبًا من أرواح الشعراء. تجمع تلك الدواوين رموزٌ تستند إلى معايير الفهرسة والتصنيف، فنحن حين ندخل المكتبة ندرك بشكل طبيعي أنها تنتمي لرفوف معينة، تجعلها تنتظم متجاورةً وفق جغرافياتها وتاريخها.

هذا ما نراه في المكتبات العامة، ولكننا أيضًا نجد نماذج أخرى لحاضنات كتب الشعر –الدواوين والدراسات– كأن تكون المكتبة مخصصة بشكل كامل للشعر؛ كما هو الأمر في مكتبة البابطين في دولة الكويت الشقيقة. أما مركز جمعة الماجد للثقافة والتراث فقد انتهج نهجًا خاصًا به، بأن أفرَدَ للشعر عددًا من المكتبات. مكتبة الشعر العربي ومكتبة الشعر الإماراتي (بيت القصيد) ومكتبة الشاعر نزار قباني، إضافةً إلى مكتبة الشاعر الإماراتي حمد خليفة بو شهاب والتي تُعَدُّ مكتبةً من المكتبات الخاصة في المركز، وهي فكرة قائمة على اقتناء مكتبات العلماء والمؤلفين والأدباء ومُحِبِّي الكتب، وقد انطلقت الفكرة من اهتمام معالي جمعة الماجد –مؤسس المركز- بتأريخ المكتبات الشخصية وتوثيقها والحفاظ على إرث أصحابها، وكأنها بعدُ في منزل صاحبها.

أما مكتبات الشعر فقد نشأت هذه المكتبات انطلاقًا من اهتمام معالي جمعة الماجد، الذي حرص منذ تأسيس الصرح الثقافي العظيم أن يهتم بالنتاج الأدبي الإبداعي، لإيمانه بصوت الشعر وحقيقة رسالته وعمقها.

ولهذه المكتبات أهمية كبيرة في مجال البحث والمطالعة، فكثيرة هي الدراسات القائمة على فكرة النص الشعري. ودراسة الموضوعات التي تناولتها القصائد الإماراتية والعربية. وتمت مناقشة عدد من الرسائل الجامعية بين الماجستير والدكتوراه استنادًا إلى ما جاء في هذه المكتبات. كما يقوم المركز أيضًا بدور فاعل في تعزيز المكتبة من خلال المناسبات الشعرية التي أقامها من أمسيات شعرية وجلسات حوارية مع الشعراء وطباعة الدواوين القديمة المحققة والحديثة، ونجد هذا الحضور العلمي أيضًا في مجلة «آفاق الثقافة والتراث» وهي المجلة العلمية المحكَّمة التي تصدر عن المركز، لتحمل بين أعدادها أبحاثًا عن الشعر وقضاياه النقدية، وتحقيقات لأشعار الشعراء القدامى، وسيأتي الحديث الآن عن المكتبات الشعرية في المركز.

مكتبة حمد خليفة بو شهاب

هو الشاعر والنسَّابة الإماراتي المعروف بالهزار الشادي، والذي ولِدَ عام 1932م في عجمان، وتعلم في كتاتيبها ومدارسها. أحب الشعر مبكرًا وكتبه في سن التاسعة، وظل محافظًا على القصيدة العمودية طوال عمره. كان أول من قدم مجالس الشعراء عبر تلفزيون الكويت من دبي عام 1971م. وهو أول من نشر الشعر الشعبي في الصحافة اليومية من خلال جريدة البيان منذ عام 1981م. ومن أبرز مؤلفاته كتاب «تراثنا من الشعر الشعبي».

ضمّ المركز جزءًا من مكتبة شاعرنا، فكان عدد العناوين فيها نحو 727 عنوانًا، انعكست اهتماماته عليها، حيث كان أكثرها من كتب الأدب والديانات والتاريخ.

وقد كان الاشتغال على هذه المكتبة من أمتع التجارب التي عشتُها، إذ أتيحت لي فرصة المطالعة القريبة لمحتويات المكتبة، رفقة أستاذَيّ الباحث والمؤرخ علي المطروشي والباحث النسَّابة عبد الله المهيري. كانت المكتبة تضم الكتب المطبوعة ومجموعة من الوريقات التي تخص الشاعر، كتب فيها ملاحظات حياته اليومية، ووضع تعليقاته على الكتب. كما كان –رحمه الله– يضع إشارات عند الصفحات دلالةً على موضع القراءة. لقد كان الشاعر حمد خليفة بو شهاب من الزوار الدائمين للمركز بحكم اهتمامه بالثقافة والصداقة التي جمعت بينه وبين جمعة الماجد. ومن وفاء المركز للشاعر فقد أقيمت فيه فعالية ذكرى رحيل الهزار الشادي؛ مستعرضين أهم إصداراته المطبوعة والمخطوطة.

مكتبة نزار قباني

لهذه المكتبة حكاية حَفِظَتْها ذاكرة معالي جمعة الماجد والعاملين في المركز في ذلك الوقت. زار الشاعر نزار قباني مركز جمعة الماجد بتاريخ 6/12/1994م، وكان ذلك حين حصل على جائزة الإنجاز الثقافي والعلمي في مؤسسة سلطان بن علي العويس الثقافية، وكان قباني في ضيافة الشاعر سلطان العويس الذي أخبره عن المركز وطلب منه زيارته. وقد أعجب نزار بالمكان وما فيه من مكتبة وخدمة للباحثين وكما يروي معالي جمعة الماجد فإن نزار قباني سأله إن كانت كتبه موجودة في المركز، وقد سُرَّ كثيرًا حين رأى مجموعة من كتبه، ثم سافر إلى بيروت وشحن للمكتبة بقية إصداراته. تطور الأمر بعد ذلك من قِبَل القائمين على المكان وتتم الآن إضافة كل كتاب جديد يصدر عن نزار قباني إلى هذه المكتبة. ضمت مكتبة نزار 137 كتابًا من دواوينه المنشورة والدراسات التي أُجريَت حوله، لعل من أقدمها نسخة مصورة من كتاب «دنيا الحروب: ملحمة شعرية أوحتها نار الحرب الحاضرة وصدى أنين البشرية المعذبة المرهقة»، نُشِرَ سنة 1941م. وكتاب «قالت لي السمراء»، شعر، نُشِرَ سنة 1944.

مكتبة الشيباني

وتضم مكتبة المركز أيضًا مكتبةً لشاعر آخر وهو محمد شريف الشيباني، وهو شاعر ومؤرخ توفيَ سنة 1998م، وكان يعمل أمينًا لمكتبة عامة في أبوظبي، ولديه إصدارات تربو على 20 كتابًا. أما مقتنيات المكتبة فقد تنوعت بين الكتب المطبوعة والوثائق والمراسلات والتسجيلات الصوتية والصور الفوتوغرافية الخاصة بالشاعر. وقد وجدنا في المكتبة من ضمن التسجيلات تسجيلات صوتية بصوت الشاعر وهو يقرأ أبياتًا مهداة لمعالي جمعة الماجد. أما الوثائق فمنها ما يتعلق بعمله في المكتبة، وسيقوم المركز الآن بالاشتغال على هذه الوثائق لإصدارها في كتاب خاص يتحدث عن أمناء المكتبات الشعراء.

مكتبة الشعر العربي

وللشعر العربي عمومًا أفردت مكتبة اسمها (مكتبة الشعر العربي)، وهي مكتبة متخصصة تضم كل ما يتعلق بالشعر والشعراء. وفيها ما يقارب 13 ألف عنوان منها أكثر من 500 كتاب من نوادر المطبوعات، مثل كتاب «العيون اليواقظ في الأمثال والمواعظ»، لمؤلفه محمد عثمان جلال والمطبوع سنة 1857م. وديوان ابن معتوق المطبوع سنة 1861م. وقد قدمت هذه المكتبة خدمات بحثية جليلة للباحثين من داخل الدولة وخارجها، كما استعان بها بعض المهتمين بإصدار موسوعات شعرية.

مكتبات أخرى متخصصة

وفي عام 2011م وجَّه معالي جمعة الماجد بتأسيس مجموعة أخرى من المكتبات المتخصصة في المركز، ومنها: مكتبة النخيل، ومكتبة الغوص، ومكتبة الشعر الإماراتي (بيت القصيد) والتي تم افتتاحها في العام ذاته برعاية كريمة من معالي جمعة الماجد وبحضور عدد من مديري المؤسسات الثقافية والشعراء والمهتمين، وقد تأسست هذه المكتبة لتخدم الباحثين في مجال الشعر الإماراتي، وتقع في قسم الثقافة الوطنية وهو القسم المعنيّ بدولة الإمارات العربية المتحدة.

تضم المكتبة دواوين الشعراء الفصيحة والعامية، والدراسات المتعلقة بالشعر والشعراء في الإمارات. كما قام القائمون عليها بعمل قائمة تضم أسماء الشعراء وأعمالهم تسهيلًا على الباحثين. وتقوم المكتبة بعمل فعاليات شعرية معززة لدور المصادر والمراجع في المجال البحثي. منها ما كان في حفل افتتاحها من استضافة الشاعرين الكبيرين ربيع بن ياقوت –رحمه الله– وراشد شرار، والاحتفاء بالشاعر الإماراتي الدكتور شهاب غانم بمناسبة حصوله على جائزة طاغور العالمية.

هذه هي المكتبات التي أُفْرِدَتْ بشكل واضح المعالم للشِّعر، أو كان أصحابها من الشعراء. وليس الأمر متقصرًا على هذه المكتبات؛ لأن المركز يضم أيضًا كتبًا عن أشعار الثقافات الأخرى وبلغات متنوعة، كما يضم قسمًا خاصًا بالرسائل الجامعية المتعلقة بالشعر. ولن يتوقف هذا الاهتمام عند هذا الأمر، فبإذن الله سيستمر المكان محافظًا على الإرث الإنساني الإبداعي للشعراء العرب من المحيط إلى الخليج.

صُودِفَ أنْ كنت في المكتبة الوطنية بباريس أبحث عن مخطوطٍ ما، فقيل لي إنَّ ثمَّة عرض أزياء في المكتبة إن أردت حضوره! كان غريبًا عليّ بعض الشيء، عرض أزياء في الـ”Bibliothèque nationale de France”.
كان العرض لمصممة خرّيجة اسمها سيسي لوبي، استوحت الشراكة الفنية بين الفنانة الأوكرانية سونيا ديلوناي والشاعر الروماني الشهير تريستان تزارا، بل خطت على مسارهما، مع تطوير الأدوات، حيث دمجت العناصر فأنتجت فساتين من ورق وحبر وقصائد ورسوم وقماش من مناديل البكاء والشعراء التي رميت تحت النوافذ.

أول ما يتبادر إلى الأذهان في موضوع شعر الأطفال، هو الأغاني التي درجنا على غنائها للأطفال في مختلف بيئاتنا العربية (بِعَدِّ الأغنية ضربًا من الشعر) فيطربون لها ويأنسون بها، ويطلبونها وإن لم يعرفوا لها معنى، إنما يؤنسهم منها إيقاعها، وهكذا نجد كل ما يطربون له وطربنا له ونحن في أعمارهم، من الأغاني الشعبية، أو الأناشيد التي درسناها في المدارس، ظاهر الإيقاع، مُطرِبًا، حتى يكاد يتفق كل المعنيين بشعر الأطفال، تأليفًا وتنظيرًا، على أن شعر الأطفال لا بد فيه من الانتظام الإيقاعي الجليّ، لكن هل يكون الشعر شعرًا بالإيقاع الصوتي وحده؟ وهل قبول الأطفال في بيئاتنا العربية لتلك الأغاني والأناشيد التي يكون بعضها بلا معنى واضح لهم، يجعلنا نظن أنه يكفي في شعر الأطفال أن ننظم لهم نشيدًا أو مقطعًا مُوَقَّعًا فهموا معناه أو لم يفهموه؟
إجابةً عن هذا السؤال يجب أن نشير إلى أن الشعر يستمد ماهيته –وفقًا للبنيويّ الفرنسي جون كوين- من واقع مغايرته للكلام اليومي، على مستويين: الصوت والمعنى، فمن جهة الصوت يتضمن الشعر نظامًا إيقاعيًا معينًا (هو الأوزان الشعرية) لا يتوفر هذا النظام للمحاورات اليومية (التي تمثل المستوى الأوَّلي أو القياسي من اللغة)، ومن جهة المعنى أو الدلالة يقوم الشعر على الحضور الكثيف للتخييل، وما تعلق به من قيم بلاغية متنوعة، تحضر في الشعر الحضور ذاته. وهي أمور لا تتوفَّر أيضًا للكلام اليومي.
وهذا يجعل الوظيفة الأساسية للغة في الشعر وظيفة جمالية تركِّز أولًا على بنية النص نفسه، لا على مُؤَدَّاه المعرفي، ذلك المُؤَدَّى الذي هو هدف اللغة في مستواها الأولي (المحاورات اليومية).
فإذا انتقلنا إلى شكل خاص من أشكال الشعر، وهو الشعر المقدم للأطفال، فباختلاف المتلقي (الطفل) عن المتلقي (الإنسان البالغ) يجب أن نعيد تعريف ماهية الشعر ودوره.
فمن جهة الماهية: نجد أن الشعر الموجه للأطفال لا ييبقى مرتكزًا إلى رافديّ الصوت والمعنى على النحو نفسه، فلا اختلاف بين شعر الكبار وشعر الأطفال على مستوى الصوت، إذ حبَّذا النص الموزون إيقاعيًا المقفَّى تقفية جلية إذا كان مقدَّمًا للأطفال (مع تواتر استعمال شعراء شعر الأطفال لبعض الأوزان والأنماط الإيقاعية الخفيفة السريعة التي تناسب الأطفال، كالأوزان البسيطة التي تتألف من تفعيلة واحدة تتكرر مثل بحور الكامل والرجز والرمل والمتقارب والمتدارك، ومجزوءات هذه البحور ومشطوراتها خاصة) لما بين الإيقاع ونفسية الطفل من تواؤم فطري واتساق نفسي وجمالي، إذ للطفل بنية جسمية تُؤْثِرُ الحركة والنشاط واللعب وهذا يُعَزِّزُه الإيقاع وترديد النصوص الموقَّعة، لكن على مستوى المعنى: لا يبقى الشعر مستمدًا شعريته من الحضور الكثيف للتخييل والقيم البلاغية المتعلقة به، إذ يجب أن يقل فيه ذلك التكثيف التخييلي، وأن يُهذَّب ما يرد في هذه النصوص منه تهذيبًا يجعله مناسبًا لوعي الطفل، من حيث طبيعة بناء الجملة التخييلية، وتكوينات ما يرد فيها من خيال مُركَّب، بحيث يبقى بسيطًا، ملائمًا لطبيعة المرحلة السِّنيَّة المقدم لها النص.
ومن جهة دور الشعر: ففي الوقت الذي يؤدي فيه الشعر عمومٍا دورًا جماليًا، يكون على شعر الأطفال أن يؤدي دورًا مزدوجًا، جماليًا ومعرفيًا في آن. لأن الشعر الموجّه للكبار شعر موجّه لشخص لا يبتغي المعرفة في النصوص الشعرية، بقدر ما يبتغي منها بناءها الجمالي، لكن الطفل يُتوسّل إلى نقل المعرفة له بوسائط عدّة منها الأدب الذي يندرج الشعر تحت مظلته.
إذ يجب لشعر الأطفال علاوة على البناء الجمالي أن يتوجه من جهة مضمونه صوب غاية معرفية، بل قد يغلب المضمون المعرفي على المؤدَّى الجمالي، مع مراعاة ألا ينحدر الصوغ الشعري إلى المستوى الإخباري للغة الكلام اليومي، ولا يتجرد ليتماهى مع الوظيفة الجمالية تماهيًا كاملًا يغفل البعد المعرفي والتعليمي للشعر الموجَّه للأطفال.
وبذلك يكون المضمون المعرفي أو التعليمي أصلًا في شعر الأطفال، من ذلك التعريف بالعالم بمختلف شؤونه ومكوناته مما يجهله الطفل وتضيف إليه معرفته أبعادًا معلوماتية وإدراكية جديدة، كتعريفه بالطبيعة المحيطة به، والمشاعر، والآخرين، وبتفاصيل الحياة البسيطة والمدهشة، لكن يجب أن يكون كل هذا مصوغًا جماليًّا على نحو يحول كل هذه المضامين المعرفية إلى لوحات تزخر بالجمال محققًا قدرًا من التوازن بين المعرفي والجمالي (هادي نعمان الهيتي: أدب الأطفال- فلسفته، فنونه، وسائطه، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة 1986م، ص209).
والشاعر إذ يكتب شعرًا للأطفال يجب وفقًا لتلك الغاية المعرفية أن يستحضر مجموعة من الأهداف يرجو أن يحققها نصه –بعضها أو كلها- منها ما يعمق صلة الطفل بمادة تكوين الأدب وهي اللغة، كإثراء حصيلته اللغوية من المفردات والتراكيب وإكسابه مهارات لغوية جديدة، ومن تلك الأهداف ما يعمق قدراته الذهنية والنفسية العامة، كتنمية قدرته على التخيل وعلى الحفظ، بالإضافة إلى تحفيز عواطفه المختلفة، وتخفيف التوترات النفسية، وإمداده بالمعلومات المتنوعة، والقيم النافعة والمقبولة مجتمعيًا من خلال بثها عبر النصوص الشعرية المقدمة له، كذلك توطيد صلة الطفل بالأدب بوصفه منتجًا جماليًّا، مما يرغِّب الطفل نفسيًّا في الجمال وتذوُّقه، فيصبح هذا أصيلًا في تكوينه النفسي والمعرفي (كامل علي: مدى تحقيق أدب الأطفال المتضمن في كتب لغتنا العربية للصفوف الأساسية الثلاثة الأولى في الأردن لأهداف هذا الأدب، بحث منشور بمجلة بحوث التربية النوعية- جامعة المنصورة- مصر، عدد (31) يوليو 2013م، ص80).

وإذا جئنا إلى الحديث عن تاريخ شعر الأطفال في الأدب العربي، فشعر الأطفال حديث نسبيًا في أدبنا، استقاه الشعراء العرب في القرن التاسع عشر من مطالعتهم للآداب الأوروبية خاصة كتاب (حكايات لافوتين) الذي ألفه الشاعر الفرنسي جان دي لافونتين.
فمن الطلائع الأولى لشعراء الأطفال العرب في مصر محمد عثمان جلال (1828-1898) وإبراهيم العرب (1863-1927)، وأحمد شوقي (1868-1932) ومحمد الهراوي (1885 – 1939) وفي الأقطار العربية الأخرى الشاعر العراقي معروف الرصافي (1877– 1945) والشاعر اللبناني جبران النحاس (1882-1954) وغيرهم.
فقد صدر لمحمد عثمان جلال (وهو الأسبق تاريخيًا)(6) كتاب (العيون اليواقظ في الأمثال والمواعظ) وهو ترجمة لمقطوعات شعرية لحكايات لافونتين، وقد قررت نظارة المعارف المصرية كتاب (العيون اليواقظ) على الناشئة في المدارس عام 1894م، كما قررت نظارة المعارف لإبراهيم عرب كتابه (آداب العرب) عام 1911، وهو كتاب يضم مقطوعات وأقاصيص وحكايات ومواعظ من الشعر للأطفال، وقد أصدر شوقي عام 1898 الطبعة الأولى من ديوانه الشوقيات متضمنًا عددًا من المقطوعات الشعرية الموجهة للأطفال متأثرا أيضًا بحكايات لافونتين الشعرية على لسان الحيوانات (أحمد نجيب: من بحث بعنوان “ريادة شعر الأطفال بين شوقي والهراوي” منشور في كتاب لمجموعة من المؤلفين بعنوان “حول شعر الأطفال”، الهيئة المصرية للكتاب، القاهرة 1989م، ص83 وما بعدها).
كما صدر لمحمد الهراوي –وهو أجودهم وأنضجهم شعرًا للأطفال- سلسلة «سمير الطفل» للبنين والبنات من منشورات لجنة التأليف والترجمة والنشر بمصر. والتي منها سمير الطفل للبنين، في ثلاثة أجزاء، وسمير الطفل للبنات في ثلاثة أجزاء، عام 1923. كذلك له كتاب في أغاني الأطفال مزود بالعلامات الموسيقية والصور الملونة بعنوان: «شمس الضحى» – صدر بالقاهرة عام 1938. كما راحت جماعة أبولو الأدبية في مصر تنشر في مجلتها الأدبية (التي صدرت بين عامي 1932 و1934) تحت باب “شعر الأطفال” قصائد لشعراء منهم الصاوي محمد شعلان وبركة محمد وعلي عبد العظيم وكامل كيلاني (هادي نعمان الهيتي: السابق، ص212).
ومن الشعراء العرب الذين كتبوا شعرًا للأطفال الشاعر العراقي معروف الرصافي (1877– 1945) الذي صدر ديوانه عام 1910م متضمنًا عددًا من القصائد الموجَّهة للأطفال، والشاعر اللبناني جبران النحاس (1882 -1954) الذي أصدر ديوان (تطريب العندليب) عام (1940) عن دار البصير بالإسكندرية بمصر، وفيه مختارات من تعريب حكايات لافونتين وغيرها. ومنهم أيضًا الشاعر السوري سليمان العيسى (1921-2013) الذي كتب عددًا كبيرًا من الدواوين الشعرية والمسرحيات الشعرية المقدمة للأطفال منها: ديوان الأطفال، صدر في دمشق عام 1969، والمستقبل (مسرحية شعرية للأطفال) / دمشق عام 1969. والنهر (مسرحية شعرية للأطفال) / دمشق 1969. وأناشيد للصغار / دمشق 1970، والصيف والطلائع (شعر للأطفال) / دمشق 1970، وغيرها.
ومن واقع ما تتبَّعناه من محاولات الرواد، فإن حكايات لافونتين التي كانت عبارة عن مقطوعات من الشعر القصصي على لسان الحيوانات، كان لها أثر بالغ في نشأة شعر الأطفال في الأدب العربي الحديث، إذ بدأت معالجة الشعراء لهذا الشعر ترجمةً لحكايات لافونتين، ومنه انطلق من جاءوا بعدهم في كتابة هذا الشعر، لعلَّ هذا يُفَسِّر لنا غلبة الشعر القصصي على النصوص الشعرية المقدمة للأطفال في أدبنا العربي الحديث، يُضاف إلى هذا السبب ميل الطفل عادةً إلى الاستماع إلى الحكايات وتتبع تناميها وحبكاتها ومفاجآتها، بالإضافة إلى ما يوفره الصوغ الشعري من إيقاع مطرب، وخيال مدهش، كل هذا يجعل الشعر القصصي هو الأقرب إلى وعي الطفل وتفضيله الجمالي، ومن ثم الأكثر شيوعًا فيما يكتبه شعراء شعر الأطفال العرب.
يُضاف إلى هذا أنواع أخرى من الشعر المقدم للأطفال، فشعر الأطفال قد يكون أغنية أو نشيدًا أو أوبريت أو استعراض غنائي أو مسرحية شعرية أو قصة غنائية، وغير ذلك من الأشكال الشعرية المختلفة (أحمد نجيب: أدب الأطفال علم وفن، دار الفكر العربي، القاهرة، 1991م، ص، ص150).
ولم يتوقف شعر الأطفال في أدبنا العربي الحديث عند الرواد، بل تتابعت أجيال كثيرة في مختلف ربوع وطننا العربي من الشعراء الذين يكتبون هذا اللون الشعري، من أمثال أحمد سويلم وأحمد فضل شبلول وأحمد بخيت (مصر) وفاضل جمال علي (فلسطين) وفارق سلّوم (العراق)، وغيرهم، وقد حفَّز استمرار هذه الأجيال في كتابة شعر الأطفال وجود دوريات مخصصة للكتابة للأطفال، مثل “العربي الصغير” تصدر في دولة الكويت، و”قطر الندى” تصدر في مصر، وغيرها، بالإضافة إلى انتشار المسابقات الأدبية المخصصة لهذا اللون في مختلف الدول العربية.
ختامًا؛ يجب لشعر الأطفال أن يكون متَّسِمًا بسماتٍ أساسية، منها: أن يتلاءم شعر الأطفال شكلًا ومضمونًا مع مستويات نمو الأطفال الأدبي والعقلي والعاطفي والاجتماعي، لأن لكل مرحلة من مراحل الطفولة ما يناسبها من الشعر، كذلك أن تكون لغة الشعر لغة عربية فصيحة بسيطة، وأن تتوفر فيه الجاذبية التي تدعو الأطفال إلى التعاطف مع إيقاعاته وأفكاره وما ينطوي عليه من الانفعالات، من خلال الحيوية التي يضيفها الشاعر، والصور الحسيَّة والذهنية التي يرسمها، والصيغ الطلبية كالاستفهام والنداء التي يدخلها، فتجعل الطفل أكثر انجذابًا، وأن تكشف كل مقطوعة شعرية فكرة أو جانبًا من جوانب الجمال في الحياة والطبيعة، وأن يتجنب شعر الأطفال العواطف والانفعالات الحادة كالحزن والقلق واليأس وما إلى ذلك (هادي نعمان الهيتي: السابق، ص216).

«ونحن رَكْبٌ من الأشرافِ مُنْتَظِمٌ
أجَلُّ ذا العصْرِ قدرًا دونَ أدنانا
قدِ اتَّخَذْنا ظُهورَ العِيسِ مدرسةً
بها نُبَيِّنُ دينَ الله تبيانا».

هذا المدخل النظميُّ الوَثَّاب ليس مجرد استنطاق فرديٍّ للمكنونات الشاعرة، وتداعياتها العاطفية التي قد تتوارى أحيانًا خلفَ صيغة جماعية في محاولة ماكرة للاختباء والمخاتلة ولِبْس أقنعةٍ لغويةٍ شهباء والانخراط في الزحام، بقدر ما هو اصطفافٌ علنيٌّ مع رغبةِ الجماعة، وتمثُّلاتِها عن الذات؛ الذات الموريتانية المهمومة برأي الآخر ونظرتهِ، والمنشغلة دومًا بالتقاط الأصداء وتنقيَتِها من الشوائبِ.
الموريتانيُّ -بطبيعة الحال- لا يرضى أن يكون أقلَّ حيّزًا من صحرائه الهائمة على وجهها، تلك التي تمتدُّ أبعدَ كلما تحدَّثَ عنها راعٍ، أو استدعاها مغتربٌ في إحدى لياليه الشاتية. وهذا سرُّ “دراعتنا” ومقاسها الكهنوتيّ الفضفاض، إنَّها ليست مجرد قماشٍ لستر العورة وتورية الجسد عن الملأ، بل هيَ موقفٌ راديكاليٌ من العُريْ وأزمنته القاحلة، وملامحه المُنكَّسة الشبيهة بالدُّودْ.
حتى الموائد التي نقدمها للأضياف، لا بد أن تكون عامرة زاخرة بكلِّ ما هو لذيذ وفائض عن الحاجة، لا ليأكلوا فحسب، بل ليظل الطعام إلى الأبد. هكذا نتعامل مع الأشياء من حولنا، نخيطها على مقاس صحرائنا، ونوَشّيها من أعماقِنا عاطفةً جيّاشةً، ولغةً مصفَّحةً هائلةً عصيَّةً على الاختراق، ولنا طريقتنا أيضًا في السهر والبكاء، وعندنا ضاربٌ يشدو فيطربنا: «يا دارَ هندٍ بذاتِ الجزعِ حُيِّيتِ».
الشيء الوحيد الذي فشلنا في التعامل معه هو الزمن. علاقتنا به سيئة لدرجة أننا في المحكيّ نقول بكلِّ مجانيَّة: أنا ذاهبٌ لقتل الوقت مع أصدقائي!
هذا الأمر مُتَقَبَّلٌ جدًا. لقد خطر ببالي ذات مرة أن أقول لزوجة نيكوس كَزَنْتزاكيس حين صرَّحَتْ بلُغَةٍ موجعة -في تقريره إلى غريكو- عن رغبته في النزول إلى الشارع لتَسَوُّلِ نصف ساعة من العابرين، ليُكْمِلَ المؤجَّل من أعماله.. أن أقول لها: كُنَّا سنعطيه أنصاف أعمارنا ونقتل الباقي مع الأصدقاء. أو بالأحرى أن أقول ذلك لذائقتي، التي تنهنهتْ مرارًا وهي تتحسَّسُ مواجع أرملةِ كاتبِ رواية “زوربا” عبر مذكراته العجيبة.
فجأةً شعرتُ بمهمازٍ لغويٍّ وخَّازٍ يُنَبِّهُني إلى زمنٍ آخر استعضنا به عن البُعد الرابع، وهو الشعر. الشعر هو زمنُنا الاعتياديُّ والمُتَنَفَّسُ الوحيد في ذلك العالم المكشوف على غرائبيةٍ سادرةٍ في الشجنِ والحنين. حتى تلك المسكينة حين مات عشيقها قالت شعرًا من شطرين فقط:
“سَعْدَكْ يالقبِر
رايح لكْ أحمد معطَّر”.
يا لَحَظِّكَ أيها القبر، الليلةَ ينزلك أحمد بعطرهِ الأخَّاذ!
لم يكن مسموحًا لها بقول أكثر من ذلك، فالمرأة عندنا -خاصةً في ذلك الزمن- لا تملك الحق في أكثر من شطرين، وهذا النمط الشعريّ اسمه “التبراع”، وهو خاصٌ بالنساء فقط. ولم يكن لائقًا بها التصريح باسم معشوقِها، لكنَّها فعلتْ خروجًا على المعتاد، وانسلاخًا من الأعراف وما تُمليه الوصاية على النساء.
لكن متى بدأنا نقول الشعر؟!
هذا السؤال مباغت، فلا أحد يعرف متى وصل الشِعر إلى الدنيا، ولا أين ولِدَ أول شاعر، ولا كيف مات. كل ما نعرفه أننا في موريتانيا عرفنا الشعر منذ سنواتٍ بعيدة على يد ولد الرازكة المتوفَى عام 1731. وعرفنا لقب “المليون شاعر” عام 1967، وذلك حين زارت مجلة «العربي الكويتية» البلد لكتابة تقرير عن الحالة الوطنية الناشئة آنذاك، أي بعد مرور سبع سنوات على استقلالنا وتحوُّلنا من شنقيط إلى جمهورية إسلامية تضمُّ إثنيّاتٍ شتَّى وثقافات متنوعة، تمتد من النهر إلى الصحراء الفسيحة.
والدافع إلى إطلاق هذا اللقب التدليليِّ هو انبهار وفد المجلة، من هذا التدفق اللفظيِّ الموزون وهذا التلقي الجماعيّ للشعرِ، فحتى رُعاة الإبل يُفسِحون أرواحَهم قصائدَ لتزجية الوقتِ، وملامسة الأشجار في أصدائهم المبحوحة، ولياليهم المرتجلة الوحيدة، الغارقة المَهبَ، وهنا أقصد بالشعر (الكلام الموزون المُقَفَّى الدَّالّ على معنى)، فالموريتانيون ينظِمون كلَّ شيءٍ، حتى العلوم الشرعية والمتون الفقهية والنحو والصرف تجدها منظومة ومُقفَّاة. وهذه الذاكرة النظمية تتحكم في الذائقة الجماعية التي لم تتصالح بعدُ مع النصوص المفككة غير العمودية؛ نصوص التفعيلة والنثر.
لا زالت الذائقة الموريتانية تتعامل مع التفعيلة بسخريةٍ بالغةٍ، وتعتبرها مجردَ انفصامٍ ذهنيٍّ وتهريجٍ مبالغٍ فيه يستدعي الضحك والتنكيت. كلُّ نَصٍّ غير مجَعَّدٍ وشاحب الملامح وغير طلليٍّ هو فشلٌ فادحٌ وسرطانٌ يدبُّ في المجد العربيّ التليد.
«إذا الشِّعْرُ لم يَهْززكَ عند سماعِهِ
فليسَ حَريًّا أنْ يُقالَ لهُ: شِعْرُ».
وهذا لا يعني أنَّ استثناءاتٍ مباغتةً، لم تَطَلْ المشهد الشعريّ هناكَ، ففي بداية القرن التاسع عشر برز صوتٌ شعريٌ ناشزٌ عن السائد والعموميّ، مُحاوِلًا شَقَّ طريقٍ بعيدٍ عن المتناول والمكرور من تجارب الأسلاف، لكنَّهُ صوتٌ خديجٌ لم يستمر، صرخ مرةً واحدةً ثمَّ سكَتَ بعدها إلى الأبد، أيْ أنه لم يُضِفْ غير تلكَ الاستجدائية الشعرية، التي تعتبر الملمح الحداثيّ الأول في القصيدة الموريتانية:
«يا معشَرَ البُلَغَاءِ هل مِنْ لَوذعيْ
يُهْدِي حِجاهُ لمقصدٍ لم يُبدعِ
إنِّي هَمَمْتُ بأنْ أقولَ قصيدةً
بِكرًا فأعياني وجودُ المطلعِ».
هذا الصوت الكلاسيكيّ هو سيدي محمد بن الشيخ سيديا، الذي يعتبر الداعي الأول إلى خلع اللُبسِ اللغويّ المتقشف، والتزيّي بمطلع جديد ناعمٍ، لا يبكي طللًا، ولا يقتاتُ على جثثِ النصوصِ السالفة. بعده انقطع النداء الذي لم يستمرّ طويلًا، لأنَّه غير مبنيٍّ على موقف جذريٍّ من الكِلس، والمعلَّقات، بقدر ما هو صيحةٌ فطريَّةٌ ومزاجٌ مؤقت.
ثم استمر الحال على ما هو عليه، حتى برزت أصوات شعرية في القرن العشرين، بمزاج مختلف، وتأوُّهاتٍ حالمةٍ، ولغةٍ ملساء جديدة على الفضاء هناك. من ضمن هذه الأصوات الشاعر أحمد ولد عبد القادر، المولود عام 1941 والذي مخَرَت سفينته عباب ذلك البحر الشعريّ الهائج، مُعْلِنًا عن رحابةِ الفنِّ وسعَتِه المدهشة بنصِّه “السفين” المقرر في المنهج الدراسيّ للصف السابع:
“رحلنا كما كان آباؤنا يرحلون..
وها نحن نُبْحِر،‏
كما كان أجدادُنا يُبْحِرون..‏
تقول لنا ضاربة الرمل:‏
– واعجبا..‏
سفينتكم رفعت كل المراسي…”.
مع ذلك لم ينكشف على الشأن المَحليّ بعمق، بل ظلَّ طافيًا على السطح، منشغلًا بالقضايا القومية، والنزعة العروبية خارج الجغرافيا الموريتانية، وبمقدوري الجزم أنّ الصوت الشِعريّ الخلَّاق، الذي حلَّق بالقصيدة الموريتانية بعيدًا، وبيَّأها مع الواقع بما تقتضيه المرحلة آنذاك؛ هو الشاعر والناقد محمد ولد عبدي 1964-2014 الذي قضى نصف عمره في الإمارات العربية المتحدة، متنقلًا بينها. هذا الرجل لم يكتفِ بكتابة الشعر فحسب، بل ذهب أبعد من ذلك، لقد استعاد الشخوص التاريخية من ركامِ الماضي، واحتفى بالمفردات الشعبية، وانفَتَحَ على مناطق إبداعية في قصيدة التفعيلة غير مطروقة في الفضاء العربي عامةً والفضاء الموريتاني على وجه الخصوص. كان يقدم نفسه كرابع ثلاثة رموز شعبية استدعاها من التراث الموريتاني العتيق: محمد ولد الطلبة اليعقوبي، ومحمود مسومة، ومحمد ولد أمسيكه).
لم يقتصر التجريب عليه -يقينًا- رغم إسهاماته الجبّارة، فقد ظلتْ أصوات أخرى تتسلل إلى المشهد، وتراوغ الذائقة بنصوص تنتمي لليوميّ بتفاصيله المتناقضة، منها ما استمرَّ ومنها ما تلاشى وهم الأكثرية، فقد فرقتهم الحياة، ووزعتهم على أمزجتها المتقلبة. أقصدُ أنَّ أنديةً أدبيةً تفكَّكتْ رغم الضجة التي أحدثتها في السنوات الأخيرة، والقيمة الفنية التي أضافتها، والنص الحداثيّ الذي مكَّنَتْهُ من صعود المنابر، ومنها: نادي القصيد الموريتاني ونادي دهشة. هذان الناديان ضمَّا خلال السنوات العشر الماضية أبرز الأسماء الشعرية الشبابيّة التي انفردت عن الكورالْ الجماعيّ بقصائد ذات طابع محليّ، تُحاور العالم بسمتٍ موريتانيٍّ ولغةٍ عالمة، رغم ضآلة حظِّها من الإعلام.
والحق أن الناديينِ لم يعد لهما حضورٌ في المشهد، لكنَّ أفرادًا من المؤسِّسين لا زالوا متشبِّثين بذواتهم الشاعرة ومشروعاتهم الإبداعية الفذَّة، أذكر منهم: الشيخ نوح، مولاي علي الحسن، جكيتى الشيخ سك، محمد المأمون محمد، محمد ولد أدومو، عثمان بون عمر لي، والخليل محمد).
أما عن الأصوات النسائية، فليس ثمة الكثير لذِكْرِه، فلا زالت تتربع على العرش منذ تسعينيات القرن الماضي الدكتورة مباركة بنت البراء. ويمكن القول، إنَّ أصواتًا هامسةً ولجتْ النصَّ النسائيّ ثم اختفتْ لأسباب اجتماعية تمانع حضور المرأة في المنابر الثقافية، والشعر على وجه التحديد، لأنه في الذهنية المحليَّة ينقص من أنوثة المرأة ويدفعها إلى الاستفحال والخشونة: “الشعراء ماسخين” هكذا يقولون باللهجة الحسّانية، وينبغي استثناء السالكة بنت المخطار التي توارت عن المشهد برغبةٍ منها لتتفرغ لمشروعات حياتية أخرى، رغم سعة صدر محيطها.
أما عن النقد فلم يستطع مواكبة القصيدة الموريتانية لأسباب اجتماعية بحتة، ومخاوف سلالية تتهرب من استياء الحاضنة والجهة. كلُّ شاعر هناك يمثِّل جهته، أو حاضنته الاجتماعية، وكلُّ نقدٍ موجَّه لشاعر هو سهمٌ يخترق جسد الحاضنة؛ قبيلةً كانت أم جهةً.
وهذا هو سرُّ الاحتشاد والتصويت المكثف في المسابقات التلفزيونية -أمير الشعراء على سبيل المثال-
لأن اللقب ليس للشاعر، ولا لموريتانيا، بل لتاريخ الأسلاف وأمجادهم التليدة: “هي الأرضُ شعبٌ، هو الشعبُ أرضٌ، هما الشعر…!”.