صُودِفَ أنْ كنت في المكتبة الوطنية بباريس أبحث عن مخطوطٍ ما، فقيل لي إنَّ ثمَّة عرض أزياء في المكتبة إن أردت حضوره! كان غريبًا عليّ بعض الشيء، عرض أزياء في الـ”Bibliothèque nationale de France”.
كان العرض لمصممة خرّيجة اسمها سيسي لوبي، استوحت الشراكة الفنية بين الفنانة الأوكرانية سونيا ديلوناي والشاعر الروماني الشهير تريستان تزارا، بل خطت على مسارهما، مع تطوير الأدوات، حيث دمجت العناصر فأنتجت فساتين من ورق وحبر وقصائد ورسوم وقماش من مناديل البكاء والشعراء التي رميت تحت النوافذ.

أول ما يتبادر إلى الأذهان في موضوع شعر الأطفال، هو الأغاني التي درجنا على غنائها للأطفال في مختلف بيئاتنا العربية (بِعَدِّ الأغنية ضربًا من الشعر) فيطربون لها ويأنسون بها، ويطلبونها وإن لم يعرفوا لها معنى، إنما يؤنسهم منها إيقاعها، وهكذا نجد كل ما يطربون له وطربنا له ونحن في أعمارهم، من الأغاني الشعبية، أو الأناشيد التي درسناها في المدارس، ظاهر الإيقاع، مُطرِبًا، حتى يكاد يتفق كل المعنيين بشعر الأطفال، تأليفًا وتنظيرًا، على أن شعر الأطفال لا بد فيه من الانتظام الإيقاعي الجليّ، لكن هل يكون الشعر شعرًا بالإيقاع الصوتي وحده؟ وهل قبول الأطفال في بيئاتنا العربية لتلك الأغاني والأناشيد التي يكون بعضها بلا معنى واضح لهم، يجعلنا نظن أنه يكفي في شعر الأطفال أن ننظم لهم نشيدًا أو مقطعًا مُوَقَّعًا فهموا معناه أو لم يفهموه؟
إجابةً عن هذا السؤال يجب أن نشير إلى أن الشعر يستمد ماهيته –وفقًا للبنيويّ الفرنسي جون كوين- من واقع مغايرته للكلام اليومي، على مستويين: الصوت والمعنى، فمن جهة الصوت يتضمن الشعر نظامًا إيقاعيًا معينًا (هو الأوزان الشعرية) لا يتوفر هذا النظام للمحاورات اليومية (التي تمثل المستوى الأوَّلي أو القياسي من اللغة)، ومن جهة المعنى أو الدلالة يقوم الشعر على الحضور الكثيف للتخييل، وما تعلق به من قيم بلاغية متنوعة، تحضر في الشعر الحضور ذاته. وهي أمور لا تتوفَّر أيضًا للكلام اليومي.
وهذا يجعل الوظيفة الأساسية للغة في الشعر وظيفة جمالية تركِّز أولًا على بنية النص نفسه، لا على مُؤَدَّاه المعرفي، ذلك المُؤَدَّى الذي هو هدف اللغة في مستواها الأولي (المحاورات اليومية).
فإذا انتقلنا إلى شكل خاص من أشكال الشعر، وهو الشعر المقدم للأطفال، فباختلاف المتلقي (الطفل) عن المتلقي (الإنسان البالغ) يجب أن نعيد تعريف ماهية الشعر ودوره.
فمن جهة الماهية: نجد أن الشعر الموجه للأطفال لا ييبقى مرتكزًا إلى رافديّ الصوت والمعنى على النحو نفسه، فلا اختلاف بين شعر الكبار وشعر الأطفال على مستوى الصوت، إذ حبَّذا النص الموزون إيقاعيًا المقفَّى تقفية جلية إذا كان مقدَّمًا للأطفال (مع تواتر استعمال شعراء شعر الأطفال لبعض الأوزان والأنماط الإيقاعية الخفيفة السريعة التي تناسب الأطفال، كالأوزان البسيطة التي تتألف من تفعيلة واحدة تتكرر مثل بحور الكامل والرجز والرمل والمتقارب والمتدارك، ومجزوءات هذه البحور ومشطوراتها خاصة) لما بين الإيقاع ونفسية الطفل من تواؤم فطري واتساق نفسي وجمالي، إذ للطفل بنية جسمية تُؤْثِرُ الحركة والنشاط واللعب وهذا يُعَزِّزُه الإيقاع وترديد النصوص الموقَّعة، لكن على مستوى المعنى: لا يبقى الشعر مستمدًا شعريته من الحضور الكثيف للتخييل والقيم البلاغية المتعلقة به، إذ يجب أن يقل فيه ذلك التكثيف التخييلي، وأن يُهذَّب ما يرد في هذه النصوص منه تهذيبًا يجعله مناسبًا لوعي الطفل، من حيث طبيعة بناء الجملة التخييلية، وتكوينات ما يرد فيها من خيال مُركَّب، بحيث يبقى بسيطًا، ملائمًا لطبيعة المرحلة السِّنيَّة المقدم لها النص.
ومن جهة دور الشعر: ففي الوقت الذي يؤدي فيه الشعر عمومٍا دورًا جماليًا، يكون على شعر الأطفال أن يؤدي دورًا مزدوجًا، جماليًا ومعرفيًا في آن. لأن الشعر الموجّه للكبار شعر موجّه لشخص لا يبتغي المعرفة في النصوص الشعرية، بقدر ما يبتغي منها بناءها الجمالي، لكن الطفل يُتوسّل إلى نقل المعرفة له بوسائط عدّة منها الأدب الذي يندرج الشعر تحت مظلته.
إذ يجب لشعر الأطفال علاوة على البناء الجمالي أن يتوجه من جهة مضمونه صوب غاية معرفية، بل قد يغلب المضمون المعرفي على المؤدَّى الجمالي، مع مراعاة ألا ينحدر الصوغ الشعري إلى المستوى الإخباري للغة الكلام اليومي، ولا يتجرد ليتماهى مع الوظيفة الجمالية تماهيًا كاملًا يغفل البعد المعرفي والتعليمي للشعر الموجَّه للأطفال.
وبذلك يكون المضمون المعرفي أو التعليمي أصلًا في شعر الأطفال، من ذلك التعريف بالعالم بمختلف شؤونه ومكوناته مما يجهله الطفل وتضيف إليه معرفته أبعادًا معلوماتية وإدراكية جديدة، كتعريفه بالطبيعة المحيطة به، والمشاعر، والآخرين، وبتفاصيل الحياة البسيطة والمدهشة، لكن يجب أن يكون كل هذا مصوغًا جماليًّا على نحو يحول كل هذه المضامين المعرفية إلى لوحات تزخر بالجمال محققًا قدرًا من التوازن بين المعرفي والجمالي (هادي نعمان الهيتي: أدب الأطفال- فلسفته، فنونه، وسائطه، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة 1986م، ص209).
والشاعر إذ يكتب شعرًا للأطفال يجب وفقًا لتلك الغاية المعرفية أن يستحضر مجموعة من الأهداف يرجو أن يحققها نصه –بعضها أو كلها- منها ما يعمق صلة الطفل بمادة تكوين الأدب وهي اللغة، كإثراء حصيلته اللغوية من المفردات والتراكيب وإكسابه مهارات لغوية جديدة، ومن تلك الأهداف ما يعمق قدراته الذهنية والنفسية العامة، كتنمية قدرته على التخيل وعلى الحفظ، بالإضافة إلى تحفيز عواطفه المختلفة، وتخفيف التوترات النفسية، وإمداده بالمعلومات المتنوعة، والقيم النافعة والمقبولة مجتمعيًا من خلال بثها عبر النصوص الشعرية المقدمة له، كذلك توطيد صلة الطفل بالأدب بوصفه منتجًا جماليًّا، مما يرغِّب الطفل نفسيًّا في الجمال وتذوُّقه، فيصبح هذا أصيلًا في تكوينه النفسي والمعرفي (كامل علي: مدى تحقيق أدب الأطفال المتضمن في كتب لغتنا العربية للصفوف الأساسية الثلاثة الأولى في الأردن لأهداف هذا الأدب، بحث منشور بمجلة بحوث التربية النوعية- جامعة المنصورة- مصر، عدد (31) يوليو 2013م، ص80).

وإذا جئنا إلى الحديث عن تاريخ شعر الأطفال في الأدب العربي، فشعر الأطفال حديث نسبيًا في أدبنا، استقاه الشعراء العرب في القرن التاسع عشر من مطالعتهم للآداب الأوروبية خاصة كتاب (حكايات لافوتين) الذي ألفه الشاعر الفرنسي جان دي لافونتين.
فمن الطلائع الأولى لشعراء الأطفال العرب في مصر محمد عثمان جلال (1828-1898) وإبراهيم العرب (1863-1927)، وأحمد شوقي (1868-1932) ومحمد الهراوي (1885 – 1939) وفي الأقطار العربية الأخرى الشاعر العراقي معروف الرصافي (1877– 1945) والشاعر اللبناني جبران النحاس (1882-1954) وغيرهم.
فقد صدر لمحمد عثمان جلال (وهو الأسبق تاريخيًا)(6) كتاب (العيون اليواقظ في الأمثال والمواعظ) وهو ترجمة لمقطوعات شعرية لحكايات لافونتين، وقد قررت نظارة المعارف المصرية كتاب (العيون اليواقظ) على الناشئة في المدارس عام 1894م، كما قررت نظارة المعارف لإبراهيم عرب كتابه (آداب العرب) عام 1911، وهو كتاب يضم مقطوعات وأقاصيص وحكايات ومواعظ من الشعر للأطفال، وقد أصدر شوقي عام 1898 الطبعة الأولى من ديوانه الشوقيات متضمنًا عددًا من المقطوعات الشعرية الموجهة للأطفال متأثرا أيضًا بحكايات لافونتين الشعرية على لسان الحيوانات (أحمد نجيب: من بحث بعنوان “ريادة شعر الأطفال بين شوقي والهراوي” منشور في كتاب لمجموعة من المؤلفين بعنوان “حول شعر الأطفال”، الهيئة المصرية للكتاب، القاهرة 1989م، ص83 وما بعدها).
كما صدر لمحمد الهراوي –وهو أجودهم وأنضجهم شعرًا للأطفال- سلسلة «سمير الطفل» للبنين والبنات من منشورات لجنة التأليف والترجمة والنشر بمصر. والتي منها سمير الطفل للبنين، في ثلاثة أجزاء، وسمير الطفل للبنات في ثلاثة أجزاء، عام 1923. كذلك له كتاب في أغاني الأطفال مزود بالعلامات الموسيقية والصور الملونة بعنوان: «شمس الضحى» – صدر بالقاهرة عام 1938. كما راحت جماعة أبولو الأدبية في مصر تنشر في مجلتها الأدبية (التي صدرت بين عامي 1932 و1934) تحت باب “شعر الأطفال” قصائد لشعراء منهم الصاوي محمد شعلان وبركة محمد وعلي عبد العظيم وكامل كيلاني (هادي نعمان الهيتي: السابق، ص212).
ومن الشعراء العرب الذين كتبوا شعرًا للأطفال الشاعر العراقي معروف الرصافي (1877– 1945) الذي صدر ديوانه عام 1910م متضمنًا عددًا من القصائد الموجَّهة للأطفال، والشاعر اللبناني جبران النحاس (1882 -1954) الذي أصدر ديوان (تطريب العندليب) عام (1940) عن دار البصير بالإسكندرية بمصر، وفيه مختارات من تعريب حكايات لافونتين وغيرها. ومنهم أيضًا الشاعر السوري سليمان العيسى (1921-2013) الذي كتب عددًا كبيرًا من الدواوين الشعرية والمسرحيات الشعرية المقدمة للأطفال منها: ديوان الأطفال، صدر في دمشق عام 1969، والمستقبل (مسرحية شعرية للأطفال) / دمشق عام 1969. والنهر (مسرحية شعرية للأطفال) / دمشق 1969. وأناشيد للصغار / دمشق 1970، والصيف والطلائع (شعر للأطفال) / دمشق 1970، وغيرها.
ومن واقع ما تتبَّعناه من محاولات الرواد، فإن حكايات لافونتين التي كانت عبارة عن مقطوعات من الشعر القصصي على لسان الحيوانات، كان لها أثر بالغ في نشأة شعر الأطفال في الأدب العربي الحديث، إذ بدأت معالجة الشعراء لهذا الشعر ترجمةً لحكايات لافونتين، ومنه انطلق من جاءوا بعدهم في كتابة هذا الشعر، لعلَّ هذا يُفَسِّر لنا غلبة الشعر القصصي على النصوص الشعرية المقدمة للأطفال في أدبنا العربي الحديث، يُضاف إلى هذا السبب ميل الطفل عادةً إلى الاستماع إلى الحكايات وتتبع تناميها وحبكاتها ومفاجآتها، بالإضافة إلى ما يوفره الصوغ الشعري من إيقاع مطرب، وخيال مدهش، كل هذا يجعل الشعر القصصي هو الأقرب إلى وعي الطفل وتفضيله الجمالي، ومن ثم الأكثر شيوعًا فيما يكتبه شعراء شعر الأطفال العرب.
يُضاف إلى هذا أنواع أخرى من الشعر المقدم للأطفال، فشعر الأطفال قد يكون أغنية أو نشيدًا أو أوبريت أو استعراض غنائي أو مسرحية شعرية أو قصة غنائية، وغير ذلك من الأشكال الشعرية المختلفة (أحمد نجيب: أدب الأطفال علم وفن، دار الفكر العربي، القاهرة، 1991م، ص، ص150).
ولم يتوقف شعر الأطفال في أدبنا العربي الحديث عند الرواد، بل تتابعت أجيال كثيرة في مختلف ربوع وطننا العربي من الشعراء الذين يكتبون هذا اللون الشعري، من أمثال أحمد سويلم وأحمد فضل شبلول وأحمد بخيت (مصر) وفاضل جمال علي (فلسطين) وفارق سلّوم (العراق)، وغيرهم، وقد حفَّز استمرار هذه الأجيال في كتابة شعر الأطفال وجود دوريات مخصصة للكتابة للأطفال، مثل “العربي الصغير” تصدر في دولة الكويت، و”قطر الندى” تصدر في مصر، وغيرها، بالإضافة إلى انتشار المسابقات الأدبية المخصصة لهذا اللون في مختلف الدول العربية.
ختامًا؛ يجب لشعر الأطفال أن يكون متَّسِمًا بسماتٍ أساسية، منها: أن يتلاءم شعر الأطفال شكلًا ومضمونًا مع مستويات نمو الأطفال الأدبي والعقلي والعاطفي والاجتماعي، لأن لكل مرحلة من مراحل الطفولة ما يناسبها من الشعر، كذلك أن تكون لغة الشعر لغة عربية فصيحة بسيطة، وأن تتوفر فيه الجاذبية التي تدعو الأطفال إلى التعاطف مع إيقاعاته وأفكاره وما ينطوي عليه من الانفعالات، من خلال الحيوية التي يضيفها الشاعر، والصور الحسيَّة والذهنية التي يرسمها، والصيغ الطلبية كالاستفهام والنداء التي يدخلها، فتجعل الطفل أكثر انجذابًا، وأن تكشف كل مقطوعة شعرية فكرة أو جانبًا من جوانب الجمال في الحياة والطبيعة، وأن يتجنب شعر الأطفال العواطف والانفعالات الحادة كالحزن والقلق واليأس وما إلى ذلك (هادي نعمان الهيتي: السابق، ص216).

«ونحن رَكْبٌ من الأشرافِ مُنْتَظِمٌ
أجَلُّ ذا العصْرِ قدرًا دونَ أدنانا
قدِ اتَّخَذْنا ظُهورَ العِيسِ مدرسةً
بها نُبَيِّنُ دينَ الله تبيانا».

هذا المدخل النظميُّ الوَثَّاب ليس مجرد استنطاق فرديٍّ للمكنونات الشاعرة، وتداعياتها العاطفية التي قد تتوارى أحيانًا خلفَ صيغة جماعية في محاولة ماكرة للاختباء والمخاتلة ولِبْس أقنعةٍ لغويةٍ شهباء والانخراط في الزحام، بقدر ما هو اصطفافٌ علنيٌّ مع رغبةِ الجماعة، وتمثُّلاتِها عن الذات؛ الذات الموريتانية المهمومة برأي الآخر ونظرتهِ، والمنشغلة دومًا بالتقاط الأصداء وتنقيَتِها من الشوائبِ.
الموريتانيُّ -بطبيعة الحال- لا يرضى أن يكون أقلَّ حيّزًا من صحرائه الهائمة على وجهها، تلك التي تمتدُّ أبعدَ كلما تحدَّثَ عنها راعٍ، أو استدعاها مغتربٌ في إحدى لياليه الشاتية. وهذا سرُّ “دراعتنا” ومقاسها الكهنوتيّ الفضفاض، إنَّها ليست مجرد قماشٍ لستر العورة وتورية الجسد عن الملأ، بل هيَ موقفٌ راديكاليٌ من العُريْ وأزمنته القاحلة، وملامحه المُنكَّسة الشبيهة بالدُّودْ.
حتى الموائد التي نقدمها للأضياف، لا بد أن تكون عامرة زاخرة بكلِّ ما هو لذيذ وفائض عن الحاجة، لا ليأكلوا فحسب، بل ليظل الطعام إلى الأبد. هكذا نتعامل مع الأشياء من حولنا، نخيطها على مقاس صحرائنا، ونوَشّيها من أعماقِنا عاطفةً جيّاشةً، ولغةً مصفَّحةً هائلةً عصيَّةً على الاختراق، ولنا طريقتنا أيضًا في السهر والبكاء، وعندنا ضاربٌ يشدو فيطربنا: «يا دارَ هندٍ بذاتِ الجزعِ حُيِّيتِ».
الشيء الوحيد الذي فشلنا في التعامل معه هو الزمن. علاقتنا به سيئة لدرجة أننا في المحكيّ نقول بكلِّ مجانيَّة: أنا ذاهبٌ لقتل الوقت مع أصدقائي!
هذا الأمر مُتَقَبَّلٌ جدًا. لقد خطر ببالي ذات مرة أن أقول لزوجة نيكوس كَزَنْتزاكيس حين صرَّحَتْ بلُغَةٍ موجعة -في تقريره إلى غريكو- عن رغبته في النزول إلى الشارع لتَسَوُّلِ نصف ساعة من العابرين، ليُكْمِلَ المؤجَّل من أعماله.. أن أقول لها: كُنَّا سنعطيه أنصاف أعمارنا ونقتل الباقي مع الأصدقاء. أو بالأحرى أن أقول ذلك لذائقتي، التي تنهنهتْ مرارًا وهي تتحسَّسُ مواجع أرملةِ كاتبِ رواية “زوربا” عبر مذكراته العجيبة.
فجأةً شعرتُ بمهمازٍ لغويٍّ وخَّازٍ يُنَبِّهُني إلى زمنٍ آخر استعضنا به عن البُعد الرابع، وهو الشعر. الشعر هو زمنُنا الاعتياديُّ والمُتَنَفَّسُ الوحيد في ذلك العالم المكشوف على غرائبيةٍ سادرةٍ في الشجنِ والحنين. حتى تلك المسكينة حين مات عشيقها قالت شعرًا من شطرين فقط:
“سَعْدَكْ يالقبِر
رايح لكْ أحمد معطَّر”.
يا لَحَظِّكَ أيها القبر، الليلةَ ينزلك أحمد بعطرهِ الأخَّاذ!
لم يكن مسموحًا لها بقول أكثر من ذلك، فالمرأة عندنا -خاصةً في ذلك الزمن- لا تملك الحق في أكثر من شطرين، وهذا النمط الشعريّ اسمه “التبراع”، وهو خاصٌ بالنساء فقط. ولم يكن لائقًا بها التصريح باسم معشوقِها، لكنَّها فعلتْ خروجًا على المعتاد، وانسلاخًا من الأعراف وما تُمليه الوصاية على النساء.
لكن متى بدأنا نقول الشعر؟!
هذا السؤال مباغت، فلا أحد يعرف متى وصل الشِعر إلى الدنيا، ولا أين ولِدَ أول شاعر، ولا كيف مات. كل ما نعرفه أننا في موريتانيا عرفنا الشعر منذ سنواتٍ بعيدة على يد ولد الرازكة المتوفَى عام 1731. وعرفنا لقب “المليون شاعر” عام 1967، وذلك حين زارت مجلة «العربي الكويتية» البلد لكتابة تقرير عن الحالة الوطنية الناشئة آنذاك، أي بعد مرور سبع سنوات على استقلالنا وتحوُّلنا من شنقيط إلى جمهورية إسلامية تضمُّ إثنيّاتٍ شتَّى وثقافات متنوعة، تمتد من النهر إلى الصحراء الفسيحة.
والدافع إلى إطلاق هذا اللقب التدليليِّ هو انبهار وفد المجلة، من هذا التدفق اللفظيِّ الموزون وهذا التلقي الجماعيّ للشعرِ، فحتى رُعاة الإبل يُفسِحون أرواحَهم قصائدَ لتزجية الوقتِ، وملامسة الأشجار في أصدائهم المبحوحة، ولياليهم المرتجلة الوحيدة، الغارقة المَهبَ، وهنا أقصد بالشعر (الكلام الموزون المُقَفَّى الدَّالّ على معنى)، فالموريتانيون ينظِمون كلَّ شيءٍ، حتى العلوم الشرعية والمتون الفقهية والنحو والصرف تجدها منظومة ومُقفَّاة. وهذه الذاكرة النظمية تتحكم في الذائقة الجماعية التي لم تتصالح بعدُ مع النصوص المفككة غير العمودية؛ نصوص التفعيلة والنثر.
لا زالت الذائقة الموريتانية تتعامل مع التفعيلة بسخريةٍ بالغةٍ، وتعتبرها مجردَ انفصامٍ ذهنيٍّ وتهريجٍ مبالغٍ فيه يستدعي الضحك والتنكيت. كلُّ نَصٍّ غير مجَعَّدٍ وشاحب الملامح وغير طلليٍّ هو فشلٌ فادحٌ وسرطانٌ يدبُّ في المجد العربيّ التليد.
«إذا الشِّعْرُ لم يَهْززكَ عند سماعِهِ
فليسَ حَريًّا أنْ يُقالَ لهُ: شِعْرُ».
وهذا لا يعني أنَّ استثناءاتٍ مباغتةً، لم تَطَلْ المشهد الشعريّ هناكَ، ففي بداية القرن التاسع عشر برز صوتٌ شعريٌ ناشزٌ عن السائد والعموميّ، مُحاوِلًا شَقَّ طريقٍ بعيدٍ عن المتناول والمكرور من تجارب الأسلاف، لكنَّهُ صوتٌ خديجٌ لم يستمر، صرخ مرةً واحدةً ثمَّ سكَتَ بعدها إلى الأبد، أيْ أنه لم يُضِفْ غير تلكَ الاستجدائية الشعرية، التي تعتبر الملمح الحداثيّ الأول في القصيدة الموريتانية:
«يا معشَرَ البُلَغَاءِ هل مِنْ لَوذعيْ
يُهْدِي حِجاهُ لمقصدٍ لم يُبدعِ
إنِّي هَمَمْتُ بأنْ أقولَ قصيدةً
بِكرًا فأعياني وجودُ المطلعِ».
هذا الصوت الكلاسيكيّ هو سيدي محمد بن الشيخ سيديا، الذي يعتبر الداعي الأول إلى خلع اللُبسِ اللغويّ المتقشف، والتزيّي بمطلع جديد ناعمٍ، لا يبكي طللًا، ولا يقتاتُ على جثثِ النصوصِ السالفة. بعده انقطع النداء الذي لم يستمرّ طويلًا، لأنَّه غير مبنيٍّ على موقف جذريٍّ من الكِلس، والمعلَّقات، بقدر ما هو صيحةٌ فطريَّةٌ ومزاجٌ مؤقت.
ثم استمر الحال على ما هو عليه، حتى برزت أصوات شعرية في القرن العشرين، بمزاج مختلف، وتأوُّهاتٍ حالمةٍ، ولغةٍ ملساء جديدة على الفضاء هناك. من ضمن هذه الأصوات الشاعر أحمد ولد عبد القادر، المولود عام 1941 والذي مخَرَت سفينته عباب ذلك البحر الشعريّ الهائج، مُعْلِنًا عن رحابةِ الفنِّ وسعَتِه المدهشة بنصِّه “السفين” المقرر في المنهج الدراسيّ للصف السابع:
“رحلنا كما كان آباؤنا يرحلون..
وها نحن نُبْحِر،‏
كما كان أجدادُنا يُبْحِرون..‏
تقول لنا ضاربة الرمل:‏
– واعجبا..‏
سفينتكم رفعت كل المراسي…”.
مع ذلك لم ينكشف على الشأن المَحليّ بعمق، بل ظلَّ طافيًا على السطح، منشغلًا بالقضايا القومية، والنزعة العروبية خارج الجغرافيا الموريتانية، وبمقدوري الجزم أنّ الصوت الشِعريّ الخلَّاق، الذي حلَّق بالقصيدة الموريتانية بعيدًا، وبيَّأها مع الواقع بما تقتضيه المرحلة آنذاك؛ هو الشاعر والناقد محمد ولد عبدي 1964-2014 الذي قضى نصف عمره في الإمارات العربية المتحدة، متنقلًا بينها. هذا الرجل لم يكتفِ بكتابة الشعر فحسب، بل ذهب أبعد من ذلك، لقد استعاد الشخوص التاريخية من ركامِ الماضي، واحتفى بالمفردات الشعبية، وانفَتَحَ على مناطق إبداعية في قصيدة التفعيلة غير مطروقة في الفضاء العربي عامةً والفضاء الموريتاني على وجه الخصوص. كان يقدم نفسه كرابع ثلاثة رموز شعبية استدعاها من التراث الموريتاني العتيق: محمد ولد الطلبة اليعقوبي، ومحمود مسومة، ومحمد ولد أمسيكه).
لم يقتصر التجريب عليه -يقينًا- رغم إسهاماته الجبّارة، فقد ظلتْ أصوات أخرى تتسلل إلى المشهد، وتراوغ الذائقة بنصوص تنتمي لليوميّ بتفاصيله المتناقضة، منها ما استمرَّ ومنها ما تلاشى وهم الأكثرية، فقد فرقتهم الحياة، ووزعتهم على أمزجتها المتقلبة. أقصدُ أنَّ أنديةً أدبيةً تفكَّكتْ رغم الضجة التي أحدثتها في السنوات الأخيرة، والقيمة الفنية التي أضافتها، والنص الحداثيّ الذي مكَّنَتْهُ من صعود المنابر، ومنها: نادي القصيد الموريتاني ونادي دهشة. هذان الناديان ضمَّا خلال السنوات العشر الماضية أبرز الأسماء الشعرية الشبابيّة التي انفردت عن الكورالْ الجماعيّ بقصائد ذات طابع محليّ، تُحاور العالم بسمتٍ موريتانيٍّ ولغةٍ عالمة، رغم ضآلة حظِّها من الإعلام.
والحق أن الناديينِ لم يعد لهما حضورٌ في المشهد، لكنَّ أفرادًا من المؤسِّسين لا زالوا متشبِّثين بذواتهم الشاعرة ومشروعاتهم الإبداعية الفذَّة، أذكر منهم: الشيخ نوح، مولاي علي الحسن، جكيتى الشيخ سك، محمد المأمون محمد، محمد ولد أدومو، عثمان بون عمر لي، والخليل محمد).
أما عن الأصوات النسائية، فليس ثمة الكثير لذِكْرِه، فلا زالت تتربع على العرش منذ تسعينيات القرن الماضي الدكتورة مباركة بنت البراء. ويمكن القول، إنَّ أصواتًا هامسةً ولجتْ النصَّ النسائيّ ثم اختفتْ لأسباب اجتماعية تمانع حضور المرأة في المنابر الثقافية، والشعر على وجه التحديد، لأنه في الذهنية المحليَّة ينقص من أنوثة المرأة ويدفعها إلى الاستفحال والخشونة: “الشعراء ماسخين” هكذا يقولون باللهجة الحسّانية، وينبغي استثناء السالكة بنت المخطار التي توارت عن المشهد برغبةٍ منها لتتفرغ لمشروعات حياتية أخرى، رغم سعة صدر محيطها.
أما عن النقد فلم يستطع مواكبة القصيدة الموريتانية لأسباب اجتماعية بحتة، ومخاوف سلالية تتهرب من استياء الحاضنة والجهة. كلُّ شاعر هناك يمثِّل جهته، أو حاضنته الاجتماعية، وكلُّ نقدٍ موجَّه لشاعر هو سهمٌ يخترق جسد الحاضنة؛ قبيلةً كانت أم جهةً.
وهذا هو سرُّ الاحتشاد والتصويت المكثف في المسابقات التلفزيونية -أمير الشعراء على سبيل المثال-
لأن اللقب ليس للشاعر، ولا لموريتانيا، بل لتاريخ الأسلاف وأمجادهم التليدة: “هي الأرضُ شعبٌ، هو الشعبُ أرضٌ، هما الشعر…!”.

“لك مئة ألف درهم”.. لك أن تتصوَّر كم مجلسًا لأمير أو خليفة انفَضَّ بأُعطيات للشعراء، لكن هذا المشهد سبقته تجارب كثيرة عجمت عود الشاعر وصقلت موهبته، وقد يُخالطه عرضُ شِعْرِه على أهل اللغة والذائقة، ثم يُصلِح من شأن عباءته مثلما يُصْلِح الآن شاعرٌ ربطةَ عنقِهِ وبدلته في انتظار أن يدعوه المذيع لمسرح التتويج في ختام سباق طويل.

الجائزة

      شكَّلت الجوائز الأدبية ملمحًا لافتًا من ملامح هذا العصر، فما من مدينة من الحواضر المهتمة بالفعل الثقافي إلا ولها جائزة أو جوائز، تختلف آليات عملها وضروب اهتمامها، كما تختلف قيمها المالية والأدبية، وتستحوذ الجوائز الشعرية في العالم العربي على اهتمام ورعاية ومتابعة لأخبارها ولمجريات التسابق والمُتَوَّجين بها نهاية الأمر. وهذا أمرٌ مفهومٌ ومتوقعٌ للعارف بأثر هذه الجوائز على الشعر والشعراء، ولمكانة الشعر في الثقافة العربية.

      يقول ابن منظور في «لسان العرب» في باب الجيم:” الجائزة: العطية” مُورِدًا عددًا من الأقوال، ورادًّا الكلمة لأكثر من أصل، وهي في حاضرنا لا تبعد عن الأصل المعجمي وإنْ تطورت الدلالة تطورَ الحياة وتَغَيُّرَها. ويذهب الكثير من أهل الأدب إلى كون الجوائز تطورًا طبيعيًا اقتضته حركة الأيام للأعطيات التي يبذلها الممدوح للشاعر في الماضي، ولئن كان المشهد الختامي عطاءً تتحدث به الناس؛ فلقد جاز الشاعر المادح مراحل سابقة من منافسة بين الشعراء، ومحاولات متكررة لصناعة اسمه، ذلك الاسم الذي سيرفع اسمًا آخر بمدحه، فيبقى الاسمُ وصاحِبُه قد فارق. ومن مشهور ما يدلُّ على ذلك ما كان بين سيدنا عُمَر بن الخطاب وابنة هَرِم بن سِنان وقد وفدت عليه في خلافته، فقال لها: “ما الذي أعطى أبوكِ زهيرًا حتى قابلَهُ من المديح بما قد سار فيه؟”، فقالت: ما أعطى هرِمُ زهيرًا قد نُسي!”، فقال: “ولكنَّ ما أعطاكم زهير لا يُنْسَى”.

زهرات مختلفات

             أعلى سيدنا عمر في مقالته لابنة هرِم بن سِنان من دور الكلمة وقدر الشاعر، وكان رضي الله عنه مقدِّمًا لزهير في الشعراء، ولقد مدح زهير هرِمَ بن سنان فأجاد، وأعطى هَرِم لزهير فأغدق، وكان كل واحد منهما للآخر معينًا، وكان كلاهما بصاحبه جديرًا، ثم ها هو صاحب “البُرْدَة” الإمام شرف الدين البوصيري يجمعهما في شطرٍ واحدٍ:

وَلَمْ أُرِدْ زَهْرَةَ الدُّنْيَا الَّتيِ اقْتَطَفَتْ
يَدَا زُهَيْرٍ بِمَا أَثْنَى عَلَى هَرِمِ

    إن البوصيري يريد مثوبةَ قصيدته في آخرته، كما صرَّح في البيت ذاكرًا ما نالَهُ زهير من أعطيات هَرِم (زهرة الدنيا)، البوصيري يرى زهيرًا قد نال نظيرَ قصيدِه، وسيدنا عمر يقول: “ولكن ما أعطاكم زهير لا يُنسَى”، ولقد أخذ هذا وأخذ ذاك، وأعطى هذا وأعطى ذاك، في علاقةٍ تبادليةٍ الشاهدُ فيها هاهنا خبر معين، وفي أخبار العرب الكثير مما يصلح الاستشهاد به فيما كان من تبادل الفائدة بين المادحين والممدوحين، وهي كذلك سارية اليوم فيما تقوم به الجوائز.

      وليست زهرات الدنيا (الجوائز) مالًا يأخذه الحاصل عليها فحسب، وإنما فيها الإضافة الأدبية والقوة الدافعة للشاعر في سماء الشهرة والنجوميةـ فالفوز بجائزة ذات قيمة يسلط الضوء على الشاعر ويفتح الباب أمامه للمشاركة في كبير المهرجانات، وسرعان ما تجعله مطلوبًا في أمسيات الشعر، وتلفت نظر النقاد والمهتمين إليه، وجمهور الشعر ومحبيه في الوقت ذاته، وعلى الضفة الأخرى تمنح الجائزة مانحَها سمعةً حسنةً، وقوةً ناعمةً يُعْتَدُّ بها في موازين الدول الحديثة، خاصةً إنْ هو أخذ الأمرَ بحقِّه، وأحسن إدارته ولم يُفَرِّط فيما هو فنيّ، واستطاع أن يجمع بين القيمة المالية والثقل الفني.

صكُّ الدخول

         لعل من أهم شروط الثِّقَل الفني أن يكون الناظر في القصيدة (لجان التحكيم) من أهل المعرفة والتخصص والنظر الثاقب، ولا ترتفع قيمة الجائزة الفنية إلا بمثل هؤلاء، وحسب الشاعر في زمانٍ مضى أن يستحسن شِعرَه المُقَدَّمون في الشعر والمعتدُّ برأيهم فيه، مثلما كان الشعراء يأملون في الخروج من خيمة النابغة الذبياني بقولٍ منه يُعلي من شأنهم. ولقد كان إنشاد الشعر في مجالس العِليَة الممدوحة شهادةً في حدِّ ذاتِه على قدرة الشاعر وعلو مكانته، فالمورِد العَذْب كثيرُ الزحام، كما أن هؤلاء ذاتهم إن لم يكونوا شعراء فهم بالشعر عارفون، ومن ذلك خبرُ حسَّان بن ثابت  الذي يرويه عندما أتى جبلةَ بن الْأَيْهَم الغسّاني وجلس بَين يديْه، وعن يمينه رجلٌ لَهُ ضفيرتان وَعَن يسَاره رجلٌ لا يعرفه حسان، فقال جبلة: أتعرف هذَيْن؟ -وكانا النَّابغة الذبيانيّ وعلقمة بن عبدة- فإِن شِئْت استنشدتَهُما وسمعتَ منهما ثمَّ إن شِئت أن تُنْشِد بعدهمَا أنشدْتَ، وإِن شئْتَ أن تسكتَ سكتَّ!

فأنشد النَّابِغَة: 

كِليني لِهَمٍّ يا أُمَيْمَةُ ناصِبِ … وليلٍ أُقاسِيهِ بَطيء الْكَوَاكِبِ

قال حسان: فَذهب نصفي.

 ثمَّ قَالَ جبلة لعلقمة: أنْشِد.. فَأَنْشدَ

طحا بك قلبٌ فِي الحسان طروب … بُعَيْد الشّبابِ عَصْرَ حَانَ مشيبُ

فَيقول حسان فذهب نصفي الآخر، فَقَالَ لي: أَنْت أعلم الْآن إِنْ شِئْتَ سَكَتَّ وَإِنْ شِئْتَ أنشدتَ.

فتشدَّد حسانُ وأنشد، وأُعطيَ ثلاثمئة دينار، وكُسيَ… والخبرُ طويل.

ولكم كانت مجالس الأمراء والخلفاء مجالسًا لأهل اللغة والعلم والشعراء، لا يُنْشِدُ فيها إلا من اختُبِرَ، ولا يجلس فيها من الشعراء إلا مَنْ لانَ له الشِّعْرُ وأذْعَنَ.

بوصلة

      مع طبيعة المجالس المعمورة بالعلماء وأهل اللغة، بدأت تتحدَّد مسارات العبور لكسب الأعطيات (الجوائز) والتي تمرُّ عبر بوابة أهل اللغة والأدب وما صاغوه من ذائقة جمعية تشمل الممدوح فيمن تشمل، الأمر الذي شكَّل ضغطًا جديدًا على الشاعر، فإمَّا أن تكون متجاوِزًا كالمتنبي الذي يجعل الآخرين في ركابه، أو أن تكون قصيدتك موائِمَةً لصانعي هذه الذائقة. في كتابه «تاريخ الأدب العربي» يتحدث العلّامة شوقي ضيف عن العصر العباسي وما شكَّل من ذائقة: “أصبح اللغويون سدنةَ الشعر فى هذا العصر وحُرَّاسَه، فمن نوَّهوا به طار اسمه، ومن لوَّحوا فى وجهه خمل وغدا نسيًا منسيًّا. ويلقانا كثيرٌ من الشعراء يَعرضون عليهم أشعارهم قبل إنشادها فى المحافل العظام، فإنْ استحسنوها مضوا فأنشدوها، وإنْ لم يستحسِنوها ذهبوا يُعاودون الكَرَّة بصُنع قصائد جديدة آمِلين أن تظفر باستحسانهم”، ثم يُورِدُ شواهدَ وبعضَ أخبارِ مَنْ عرَضَ قصيدَهُ من الشعراء على أهل اللغة. وبذا تكون الأعطيات قد حدَّدَتْ ذائقةً معينةً، وقبلها أغراضًا بعينها من قبيل: (المدح، الهجاء، الرثاء) ويكون فَلَكُها الممدوح، وهذا ما جعل شاعرًا مثل ذي الرِّمَة لا يُؤبَهُ له رغم استحسان معاصريه لشِعْرِه، وقد سأل ذي الرِّمَة الفرزدق: “كيف تسمع يا أبا فراس؟!”، قال: “أسمع حسنًا”. قال: “فما لي لا أعَدُّ في الفحول من الشعراء؟!”. قال: “يمْنَعُكَ من ذلك ويُباعِدُكَ ذِكْرُكَ الأبعار وبكاؤك الديار”.

   ثم لما استعجم الأمراء وجهِلوا الشعر، بارت تجارة الشعراء، فترك الشعرَ بعضُهم، وانصرف بعضٌ إلى أغراض أخرى، يقول العلّامة عبد الله الطيب في كتابه البديع «المرشد» في حديثه عن قصيدة المدح “لما كسدت أخذ الشعراء في مسالك من النظم كالمقامات والألغاز والأوصاف البديعية الزخارف، حتى نهضت قصيدة المدح النبوي فكانت هي سيدة مجال الشعر”.

أخذٌ وعطاء

لئن تكن الجوائز حدَّدت بوصلة الاتجاه الغالب للشعر في غالب الأوقات، وجعلت من تياره مارًّا بقنوات معينة، المتماهون معها أكثر من المتمردين عليها، فلقد جعلت الشعر مطلوبًا، والشعراء وأخبارهم محلَّ اهتمام، حتى ارتبطت القيمة الفنية للشعر -بدرجة ملحوظة- بما يناله الشعراء، وكذا تفعل الجوائز الآن.

   يقول ألفريد هيتشكوك، المخرج والمنتِج البريطاني الشهير: “إن السينما هي الواقع بعد أن ننزع عنه المُمِلّ”، أي أنها المختلف المدهش من الواقع. ولأنني مؤمِنٌّ أنّ الشعر -مع اتفاقي مع لويس بورخيس في أنه (يُعْرَف ولا يُعرَّف)- هو الكلام الجميل المختلف، فكأنهما؛ أي السينما والشعر، بارتفاعهما عن العاديّ المُتوقَّع، يجتمعان في منطقة خاصة من الجمال المدهش المختلف يمكن أنْ نُسَمِّيها “سينما شعرية” أو “قصيدة سينمائية”.

غير أنني، وأنا أقول هذا الكلام، لا بد أن أضع بين قوسين ملاحظتين مهمتين؛ الأولى أنني لا أعتقد في القول بتداخُل الأجناس، لأن التداخل ذاته من طبيعة أيّ جنس أدبي أو فني، فلا وجود للقصيدة “الخام” التي تخلو تمامًا من السرد أو الصورة أو الدراما، كما لا توجد سينما “خام” خالية تمامًا مما يُمَيِّز القصة أو الشعر أو المسرح؛ وعليه فإن كلامنا عن علاقة الشعر بالسينما أو العكس سيكون في حدود أدوات هذا الفن، الشعر كشعر والسينما كسينما، فلا تخلو السينما من الشعرية ولا يخلو الشعر من الصورة، وكأن كلًّا منهما بالنسبة للآخر كالجبل بالنسبة للوادي، فلا نسمِّي الأرض المنبسطة واديًا من دون وجود جبل مجاور، أو كأن كلًّا منهما يمثل الروح للآخر، ولو جاز لنا أن نُشَبِّه السينما في سيْرِها السردي الطبيعي بالسباحة مع أو ضد الواقع الموضوعي، فإنَّ الشِّعر يُشبه الغَوْصَ فيه، ولذلك فإن السينما الشعرية تكون أعمق في سيرها من السينما في شكلها التقليدي كناقلٍ للواقع.

   الملاحظة الثانية هي أنني عندما أتحدَّثُ عن علاقة الشعر بالسينما، أو العكس، فلا أقصد القصيدة أو الجزء من القصيدة الذي يصْلُح أن يتحوَّلَ إلى سينما، ولا المشهد السينمائي الذي يمكن ترجمتُه شعرًا، ولكنني أقصد هذه المنطقة الجمالية التي تعلو على الكلام والصورة، تعلو لتجمعهما معًا في خلق الدهشة واللذة داخل المُتلقِّي. في هذه المنطقة يرتفع الشعر عن الكلام الخبري، وترتفع الصورة عن مجرد نقل الواقع، لإعطاء دلالات جديدة نابعةٍ من روح الفنان ومخاطبةٍ روح المتلقي، وأقول روحه لا عقله؛ لأنها غير مُتَعلِّقَة بالصواب والخطأ ولا بـ”يجب ولا يجب”، ولكن بالجمال المحض، لينتُجَ عنه -بعد إنتاج اللذة والدهشة وترقية الذوق وهذا هو الأساس- تفجيرُ الأسئلة التي تُحَرِّك الوعي أو تُغَيِّره.

   ونلاحظ أن السينما، من دون وجودها في هذه المنطقة الخاصة الناتجة عن هذا التلاقُح، لا تزيد عن أن تكون مُهَرِّجًا دوره محصور فقط في التسلية والترفيه، كذلك الشعر لا يزيد دوره عن دور  المطرب أو الخطيب، لنؤكِّد أنَّ الفن، أيَّ فن، كما يخلق الوعي ويُرَقِّي الذوق قد يُصْبِح أحد عوامل التغييب والهدم والتدمير.

   كشاعرٍ متذوِّق للسينما أجدُني، رغمًا عني، لا أقرأ الشعر إلا كمُشاهِد سينما، ولا أُشاهِد السينما إلا كقارئ شعر، فلا أستطيع وأنا أقرأ قوْلَ بشَّار بن بُرْد، مثلًا، وهو يصف صوت خروج السهم من القوس: “إذا رزَمَتْ أَنَّتْ وأَنَّ لها الصدى .. أنينَ مريضٍ للمريضِ يُجاوِبُهْ”، إلَّا أنْ أُغْمِضَ عينيَّ لأرى مشهدًا كاملًا لكائنٍ ما يُمَثِّل القوسَ المريضة التي تئِنُّ فيرُدّ عليها الصدى متجسدًا في كائنٍ آخر مريضٍ، بل وأكاد أسمع أنين القوس وأنين صداها.

   كذلك لا أستطيع أن أرى قبضة “قناوي” المُعَلَّقَة في الهواء، في فيلم “باب الحديد” في مشهد الختام بعد أن اختَطَفَ، هو ككائن من عالم الأحلام، “هَنُّومة”/حُلْمَهُ البعيد، بسكِّينه المرتعشة العاجزة عن الفعل، إلَّا أنْ أقرأ هذه الجملة الصامتة التي تصف محاولة هذا الكائن الحالم أو المريض النفسي الفاشلة للدفاع عن حلمه، وأقول «محاولة فاشلة» لأنها نابعة من عالم الحُلْم الهَشّ في مقابل الواقع الموضوعي القويّ الشَّرِس.

   وإذا كان الكلام في القصيدة يستطيع أن ينقل لنا مشهدًا سينمائيًّا كاملًا، فانظر، مثلًا، إلى تلك الصورة البديعة التي يصنعها المتنبي عندما يصف جيش سيف الدولة وهو يطارد جيش عدوِّه، فالجيشُ من فرْطِ سرعته سحابٌ يطير في السماء، غير أنه وهو يمرُّ بالبلاد يمتنع عن الإمطار عند مروره بـ”حِصْن الرَّان”، وهذا الامتناع ليس بُخلًا، ولكن لأنه يكتشف أن هذا الحصن من أملاك سيف الدولة، ولأنَّ مطر السحاب، في هذه الحالة فقط، ليس ماءً ولكنَّه نِقَمٌ، بعد ذلك نرى الأرض -أسفل السحاب- وكأنها انحازت إلى عدوِّه فأصبحت تعدو معه، ولأنها ليس لها نهاية فكذلك السحاب/الجيش ليس له نهاية، ليستمرَّ المتنبي في هذا المشهد السينمائي، مستغِلًّا الجناس التام للفظة “عَلَم”، بمعنى الراية وبمعنى الجبل، فيجعل الأرض وهي تجري أسفل السحاب: إذا مضى منها عَلَمٌ -أيْ جبل- جاء بعده عَلَمٌ آخر. والأمر نفسه مع هذا الجيش الطائر: إذا مضى عَلَمٌ -أيْ راية- منه جاء عَلَمٌ آخر.

يقول المتنبي:

سُحْبٌ تَمُرُّ بِحِصنِ الرَّانِ مُمسِكَةً

وَما بِها البُخْلُ لَوْلا أَنَّها نِقَمُ

جَيشٌ كَأَنَّكَ في أَرضٍ تُطاوِلُهُ

فَالأَرضُ لا أُمَمٌ وَالجَيشُ لا أَمَمُ

إِذا مَضى عَلَمٌ مِنها بَدا عَلَمٌ

وَإِن مَضى عَلَمٌ مِنهُ بَدا عَلَمُ

   أقول إذا كان الكلام، في القصيدة، يستطيع أن ينقل لنا مشهدًا سينمائيًّا كاملًا، فإن المشهد السينمائي كذلك يستطيع أن يقول جملةً شعريةً من دون كلام. انظر، مثلًا، إلى تلك الصورة التي يصنعها المخرج السويدي إنغمار برغمان في فيلمه العظيم “الختم السابع”، والذي يحكي عن فارس صليبي عائد من إحدى الحملات الصليبية، نذر كل حياته للبحث عن الله والحقيقة، يُصَوِّر المشهد مُهرِّجًا ينظر باندهاش وبلاهة إلى أبطال الفيلم فوق الجبل والموت يجرُّهم بحبل طويل كرمز لانشغالهم بتفسير الحياة، لا بإحيائها. فهذا المهرج هو الذي يعيش الحياة ولا يسأل، يندهش من هؤلاء المُعَذَّبين الذين أهدَروا الحياة في البحث عن معناها.

   في تلك المنطقة الخاصة، من اجتماع الشعر بالسينما لخلْق ذلك الكائن الجديد، نرى الجميل المختلف الذي يصنع الدهشة بإلقائه الضوء المفاجئ على “ما يجب” الذي نشعر أننا نفهمه ولا نستطيع التعبير عنه، ليغمسنا في شعورٍ طاغٍ بلذة الجمال والاكتشاف. في فيلم النمساوي مايكل هاينيكي “حب” أو “amour” يقفز المخرج بهذا المنطق الشعري على التعريف المألوف للحب، حيث كلنا يعرف أن كلمة “أحبك” لا تعني أكثر من “أنا أريدك”، “أريدك قريبةً”، “أفديكِ بنفسي” وغيرها، ليقول “أنا أقتلك”…! دون أن تكون دلالة القتل أو الموت مُحمَّلَةً بالكُرْه والغضب، ولكن بالرحمة والشفقة والحب الشديد الذي يجعل ذلك الكهل المُتقاعِد الذي يعيش مع زوجته المصابة بسكتة دماغية، والتي -بعد أن فقد كل السبل إلى تخفيف الألم عنها- لا يجد أمامه سوى أن يقتلها، نعم يقتلها ليرحمها من العذاب، عذاب الحياة، في هذا الفيلم الصورة وحدها هي التي تتكلَّم، بل لا توجد موسيقى تصويرية. الفيلم عبارة عن كاميرا موجودة في شقة العجوزين ترصد إيقاع حياتهما الثابت المُمِلّ، وكأن المخرج عامدًا أجلسنا داخل هذه الشقة لنحمل مشاعر البطل نفسها، حيث لا كلام ولا حلول، لا شيء سوى تلك الجملة المشهدية الطويلة الصامتة التي تنتهي بذلك الانحراف الفني غير المتوقع ليتحوَّل العاديّ إلى شِعريّ عندما نفهم -من غير كلام- أنَّ القتل يمكن أن يكون مرادفًا للحب؛ وأن البقاء حيًّا، للبطل، في هذه الحياة الخالية من الحبيب هي أكبر تضحية من أجل الآخر، وأن الموت، ما دام أصبح المرادف الوحيد للشفاء من الألم، فهو الهدية التي نقدمها لمن نحبهم.

   وختامًا .. ربما لأنني شاعر، لا أنظر إلى الشعر كنوع أدبيٍّ أو فنيِّ مجاوِرٍ للأنواع الأخرى، ولكن أنظر إليه -وكلامي عن الشعر في جوهره لا في صورته الكلامية، بمعنى الشعري الذي هو نقيض العلمي لا المنظوم الذي هو نقيض المنثور- على أنه أبو الفنون، أو هو غاية أعلى لكل الفنون، يتفرَّع، لا أقول في الفنون الرفيعة كلها، بل في كل شيء يُجَسِّد وعي الإنسان الجمالي بالعالم.