مرت أمس الذكرى التسعين لميلاد الشاعر المصري الكبير الراحل محمد عفيفي مطر. وما إن تذكر اسم عفيفي مطر في أي منتدى، حتى تجري على الألسنة جملته العربية الشهيرة “هل رجلٌ وضربَتُه تجيء من الوراء؟!”. حتى صار عفيفي الشاعر علامةً صارخةً على الوضوح في الغضب والرضا، غير أن آفتنا العربية أننا لا نعرف لمثقفينا حقهم إلا إذا أوذوا في سبيل فكرتهم، مثلما هي الحال مع عفيفي الذي طحنت عِصيُّ المعتقل والمنفى عظامه!

عاش عفيفي مطر “مُغيَّبًا/منسِيًّا” بفِعل فاعل، فهو المطرود من حفل المؤسسة الرسمية، والمنبوذ -دون إعلان- من أراذل الجماعة الثقافية، تارةً لِلُغَتِه المُلْغِزَة -زعموا- وتارةً لأنه واجَهَ الأصوليَّة الفكريَّة -التي راحت تتمدَّد في الوادي- على طريقته الخاصة، لا على الطريقة المستوردة.

كانوا يمقتونه، وكان يعرف، وكان شريفًا في خصومته؛ فلا “التجريس” شيمَته، ولا التكالُب صِفَته، ومذهبُهُ مذهَبُ الشاعر العربي القديم “أغشى الوغى وأعفُّ عند المغنمِ”. قضى عمره يغشى “الوغى” الثقافي ببصيرةٍ حادَّة، واطِّلاعٍ دؤوب، وينتصر لما يراه حقًا، ولا يخضع للابتزاز من أي سُلطة (سياسية أو ثقافية) تمتَهِن التنابز بالرجعية أو التناجز على صولجان الحداثة!

يُحَدِّثني روائيٌّ مصريٌّ نقلًا عنه، أنه ذات مساء في باريس جمَعَتْ عفيفي جلسة مع شاعر عربي “مشهور” وثلاثة مثقفين فرنسيين، وراح الشاعر العربي يسخر من شخصية “عمر بن الخطاب” فما كان من عفيفي إلا أن رشقه بالكأس التي أمامه!

يمكن للمتصيِّد اتهامُ عفيفي بالعنف بسهولة، لكن في الحقيقة لم يكن سلوكه عدوانيًا ضد الرجل أو مدافعًا عن ابن الخطاب، بقدر ما كان ينقذ ماء الوجه العربي وهو يُراق على موائد باريس تملُّقًا لمستشرقيها لا عن نقاشٍ معرفيٍّ جادٍّ وأصيل!

في مجموعته “ملامح الوجه الأمبيذوقليسي“، يكتب عام 1966:

“الحقُّ قد يُقال مرتين:

فمرةً يقولُهُ العَرّاف

ومرةً يقولُهُ السّيّاف!”.

وعفيفي عرّافٌ صاحب نبوءةٍ قديمةٍ، شرع في قَوْلِها منذ مجموعته “من مجمرة البدايات“، وللسيّافِ أيضًا كلمته البادي أثَرُها على أنف عفيفي الدامي المهشَّم، و”لاظوغلي” شاهدٌ على الموقعة!

في كتابه “حكايات عن ناس طيبين” يكتب الأديب سعيد الكفراوي “شهادة على البكاء في زمن الضحك” يحكي فيها عن زيارته لعفيفي مطر في السجن، يقول:

«ضغط المأمور على جرس فدخل جندي أدى التحية، وطلب منه المأمور أن يُحضر مطر، تداخلت الرؤى أمامي مثل خيوط الدخان، أفقتُ وعفيفي يقف أمامي، خرستُ حين رأيته، كان يتلفع بتلفيعة ريفية، ويطوفُ بوجهه ذلك الحزن الذي أعرف، كأنه فوجِئ بي، أخبرني بعد الإفراج أنه ظن أنهم اعتقلوني أنا أيضًا، كان حزنه ينتقل إليَّ، وأنا مروّع تمامًا وأنا أتأملُ ذلك الجرح الممتد من الجبهة حتى أسفل الأنف، كان جرحًا شريرًا وخائنًا، وأنا كنت أهتف بيني وبين نفسي: لقد عذَّبوه.. يا للعار!».

كان عفيفي عربيًا حتى النخاع، وقصائده -حتى النثرية منها- عربيةٌ خالصةٌ، فعلى مستوى المعجم والأخيلة والنَّفَس الشعريّ هو امتدادٌ لأسلافٍ شعريين لا يتبرَّأ منهم ولا يتعالى عليهم ولا يتورَّط فيهم، رغم ثقافته الموسوعية واطِّلاعه على المنجز الحضاري الأعجمي. وربما كان هذا باب فردانيَّتِه في شعريتنا العربية، وفي الوقت نفسه باب إيغار الصدور عليه، فأثَرُ العِصِيّ “المملوكية” على جسده فاضحٌ لقشرة التحضُّر الزائفة.

دفع الشاعر ثمن كل كلمةٍ قالها بضميرٍ يقِظٍ مستريح، لأن كلمته تخصُّه، فأصحاب الكلمات المستوردة ليسوا بحاجةٍ لتسديد فواتير، فمِنْ “دبدوب رحمة” وحتى عصا عمِّه “معوض في لعبة التحطيب”، كانت كلماته كلها خالصةً له، وهذان الأمران: عربيَّة قصيدته والثمن المدفوع؛ همّا سِرُّ حضوره الآسِر في المواسم الطالعة.

باستعراض مدوَّنَة الشعر العربي لا يخرج تعاطي الشعراء مع شخص النبيّ عن نمط من ثلاثة، إمّا مدحًا للمحاسن والشمائل، وإمَّا تلبُّسًا لقناع النبوَّة من قِبَل الشاعر، على طريقة ثنائية الشاعر/النبيّ، فيُسْقِط الشاعر تجارب النبي من البِشارة والاضطهاد والغربة على تجربته الشخصية، سيّما والتقاطعات متعددة بين النموذجين من حيث مفاهيم: الإلهام/الحاجة لجمهور/الرسالة المُوحاة… إلخ.

والنمط الثالث هو محاورة تجربة النبيّ عبر تقديم قراءة جديدة لها، ومحاولة ضَخِّ رؤى واستنتاجِ تجلياتٍ جديدةٍ للتجربة الروحية القديمة، تتَّسِق مع مفاهيمنا المعاصرة دون افتئات على التجربة، وهذا ما نستَجْليه بوضوحٍ في الإهداء الذي صدّر به عفيفي ديوانه “أنتَ واحِدُها وهي أعضاؤك انتَثَرَتْ”، الذي جاء هكذا:

“جرأةُ إهداءٍ

إلى مُحَمَّد…

سَيّد الأوجُهِ الطالعة

وراية الطلائعِ من كلِ جنسٍ

منفرِطٌ على أكمامِهِ كلُّ دمعٍ

ومفتوحةٌ ممالِكُهُ للجائعينَ

وإيقاعُ نعليهِ كلامُ الحياةِ في جسدِ العالم”.

يرى الناقد د. صلاح فضل في دراسةٍ له، أن عفيفي كان يَعْمَد إلى توريط القارئ في التباسٍ ما بين الشاعر والنبيّ، بيْدَ أنني أرى هذا إدراجًا لعفيفي ضمن النمط الثاني من الشعراء ــ الذي يرتدي الأقنعة!

الإهداء واضح الدلالة بلا التباس، ويُحيل إلى طبيعة إيمانية خاصَّة، تتمثَّل في أن الشاعر عندما يؤمن بالرسول تنفذ بصيرته إلى جوهر الرسالة، ويُترجم بكلمته المعنى الحقيقيّ؛ معنى أن النبوَّات لم تأتِ إلا لتخرج بالناس من ضيق الفئة إلى سعة البشرية، لتواسي الدامعين، وتُطعِم الجوعى، وتصُبَّ الحياة في جسد العالم الذي يحتضر. وما يؤكِّد أن الإهداء لا يسمح بالالتباس، أن عفيفي في مجالسه كان يُصَرِّح باعتبار هذا الإهداء تحدّيًا، لأن الديوان صدر في بغداد في ذروة سطوة حزب البعث الاشتراكي.

كانوا يمقتونه، وكان يعرف. لذلك اعتزلهم في شَمَمٍ وكبرياء، وفيما هو ملفوظٌ منهم أوى إلى ظلال النبيّ، يقرأ التجربة ويُعايشها، ويرمونه بـ”السلفية” ولا يعبأ، وأقرأ من الديوان المذكور قصيدته “امرأةٌ ليس وقتها الآن“، فلا تحضر أمامي غير خديجة، رغم عدم وجود أي ذِكْرٍ مباشرٍ لها، لكن إهداء الديوان الجريء “إلى محمد…”، يرفع حُمَّى التأويل في ذهني إلى أقصى درجاتها، خصوصًا مع عبارات من قبيل:

• اصدَعْ بما تحلُمُ، الوقتُ أوسعُه مرَّ
• أربعون من العُمر ولّت، بلادٌ تولَّت
• أخرجوكَ من الأرض، كانت حواراتُهم لغةً لستَ منها
• لا تعدُ عيناك عنهم إذا دخلوا الحُلمَ أو خرجوا
• هل مُخرجوكَ هُمُو من خُطاك أمِ الأرض؟!
• زمَّلَني الصيفُ والصوفُ تحت فضاء السماوات
• الخاتمُ العائليُّ مضيءٌ وهذي هي امرأتي
• لست وحدك فاهجرهمو -حانَ وقتُكَ- هجرًا جميلًا
• هل ترحلين؟ أراحِلَةُ أنتِ؟
• ما هَمَّ والوقتُ ليس لنا؟!

وعلى امتداد القصيدة تُحيل الشواهد إلى دور خديجة في تجربة النبوَّة، دون ذِكْر خديجة أو النبيّ. لقد عالج عفيفي مركزيَّة المرأة في التجربة برؤية حداثية، وهذا ما كان يُزعج مُتَهدِّلي الكروش على المقاعد الوثيرة منه، أنه ليس رجعيًا ولا ضحلًا كما يتمنَّونه، كان دائمًا يخذلهم بتوقُّد المعرفة في ذهنه، والصدق بين جنبيه.

في سِفْرِه البديع “كتاب النداءات”، وهو ضمن أعماله النثرية، يتحدَّث في فصل “النداء الأعظم” عن خمسةٍ أحدثوا انقلابًا كونيًا غيَّر مجرى التاريخ؛ هم رجلان وامرأة وطفل وعبد، فيقول:

“كانوا خمسةً لم يجتمع مثلهم في مكان أو زمان من قبل أو من بعد، ولم يُحدِثْ خمسةٌ مثلهم انقلابًا كونيًا غيَّرَ جغرافيا النفوس والعقول والقلوب وتاريخ الأرض كما أحدثوا؛ رجلٌ وامرأةٌ هما الوالدان اللذان ينتسب إليهما ألوف الملايين من الأبناء في كل جنس، وأخٌ لهما وَضَعَ على صفحة التاريخ خاتَمَه الممهورَ بالصدق والتصديق والصداقة، وصبيٌّ تقطَّرَتْ في قلبه الحكمة والفطرة الزكيّة المطهَّرَة، وعبدٌ.. ما أعجَبَه من عبد! هو أول من رفع النداء الأعظم، وإلى آخر التاريخ”.

هل عرفتَ الخمسة؟

النبي وخديجة وأبو بكر وعليّ وبلال/العبد الرافع النداء الأعظم. لقد آمن عفيفي مطر بالدين رافعةً حضاريةً، ودافع عنه ضد الاختطاف الأصولي وضد الانسحاق أمام الفكرة الوافدة/الطارئة، وعاش زاهدًا زهدًا حقيقيًا، يأكل من كَسْبِ يده، ولا يقتات على موائد “المماليك العتاةُ الأقدمونَ المُحْدَثونَ (الذين) يتنزَّلونَ خلائفًا من هَيلمان الجوعِ والفوضى”، ومات بعد أن غَسل كفنه بماء زمزم وجفَّفَهُ في الحرم.. فعليه السلام!

    تحضرُ اليمنُ في الصفحة الأولى في مدونة الثقافة العربية عبر كل حقبها التاريخية حتى ليتيقن المرء أنها هي المتن كله، وتغيب عن تلك المدونة حتى ليظن المرء أنها سقطت منها سهوًا أو عمدًا، أو أن اليمن -لأسبابها الخاصة الجغرافية والثقافية والتاريخية- قد صنعت لها مدونةً أخرى تخصُّها ولا تخصُّ سواها.

     لقد وقَفت جبال اليمن وتضاريسها الصعبة دائمًا حاجزًا مانعًا لصدى صوتِ إنسانها ومبدعها  من أن يسمعه الآخرون سريعًا، وفي الآن ذاته ضمنت تلك الجبال رجع صدى لأصحابها خاصًا مميزًا واضحًا لا يداخله صخبُ العالم ولا أصوات ضجيجه من خلف الرمل والبحر. الجبال التي قال عنها اليماني الراحل محمد حسين هيثم (ت:2007م):

الجبالُ البعيدةُ ما خطبُها

خبَّأتْ وقتَنا وارتَدَتْ زمنًا لا يُطالْ

الجبالُ البعيدةُ

هل تَذْهلُ الآنَ

عن خطوةٍ في نهارٍ فسيحْ

عن مدىً للنزالْ

الجبالُ البعيدةُ

تذهبُ في كل ريحْ

وتبزغُ في غصةٍ في السؤالْ

الجبالُ

الجبالُ

الجبالْ

    هذه الطبيعة الصعبة والمتنوعة والغامضة بدورها كيَّفتْ إنسانًا يشبهها، فمثَّلتْ وإنسانها تحديًا أمام مطامع الغزاة؛ وجعلت اليمن نتوءًا أو جيبًا جغرافيًا وثقافيًا يصعب احتلاله أو ضمه لأي مركز سياسي  سواء من الدول الإسلامية المتعاقبة أو الغزو الأوربي. وتبعًا لذلك كانت موجات التأثر والتأثير والامِّحاء في الآخر بطيئة ومحدودة، وهذا بقدر ما جعل اليمن يطور خصوصيات ثقافية مميزة وأحيانًا مغايرة للسائد العربي والمحيط المجاور، جعلها غامضة ومجهولة وقد تبدو غائبةً لمن اعتاد السائد العربي.

    إن الوضعية البنيوية لليمن كمكان ومناخ وإنسان جعلته منذ القدم في معزل إلى حد ما، يبتكر حلوله الخاصة والمغايرة، مطورًا طُرقًا مغايرة في الحضارة، كالكتابة المسندية وأدوات الري والزراعة كالسدود والمدرجات، وأدوات البناء، وأدوات الحرب والدفاع والملابس، والأطعمة، والتطبيب، تتسم كلها بتطويع الإنسان اليمني لهذه الطبيعة الصخرية، إنها حياة تشبه الحفر في جدار من الجغرافيا والعادات والتقاليد حسب تعبير المقالح:

سنظلُّ نحفرُ في الجدارْ

إمَّا وجدنا ثغرةً للضوء أو متْنا على وجه الجدارْ

   وهذا لا شك تركَ أثرَه على جملة فنونه من غناءٍ وشعر ورقص وفلكلور قديمًا وحديثًا.

      في العصر الحديث وكعادتها، صنعت هذه الأرضية الإيكولوجية والديموغرافية لليمن واقعًا سياسيًا مغايرًا لبقية الأقطار العربية، فبسبب جغرافيتها المتوزعة بين الجبل والبحر والسهل عرفت اليمن في مطلع القرن التاسع عشر أول تجزئة لأبناء شعبها حيث اقتطعت بريطانيا الجزء الجنوبي من الوطن المطل على البحر وظلت تحتله وتستغله حتى قيام ثورة الاستقلال عام 1963، واقتطع العثمانيون الجزء الشمالي وظلوا يحكمونه بالحديد والنار حتى انهزام الدولة العثمانية في الحرب العالمية الأولى، وتسليمه لسلطة محلية ملكية دكتاتورية لا تقل عنها تخلفًا وظلمًا،  وفي اللحظة التي كان أتباع شوقي وحافظ مهمومين ببعث القصيدة العمودية ومواجهة أنصار التجديد في مصر كان الشاعر اليمني محمد الزبيري ورفاقه إبراهيم الحضرانيوزيد الموشكي وأحمد الشامي وغيرهم، وقد أُعْدِمَ بعضهم وزُجَّ ببقيتهم في السجون،  كانوا مهمومين بفك قيودهم من سجن إمام اليمن إثر قيامهم (1948م) بالثورة الدستورية على والده الإمام يحيى، كانوا مهمومين ببعث شعبهما من مرقده لا بشكل القصيدة، لذا جاءت نصوصهم مغايرة لشعر الإحياء العربي في لغتها وصورها وعاطفتها؛ لأنها معجونة بالخوف والقلق والوعي الوطني والتوق إلى الحرية، فهذا الزبيري يقول وقد فرَّ إلى المنفى:

عُمُرٌ في دقيقةٍ مستعادٌ

ودهورٌ مطلةٌ في ثواني

طاردتني البلادُ تستنبط الخالصَ

من منطقي ومن وجداني

كلما نلتُ لذةً أنذرتني

فتلفَّتُّ خيفةً من زماني

وإذا رمتُ بسمةً لاحَ مرأى

وطني فاستفزَّني ونهاني

    وهذا الحضراني يقول وهو في ساحة الإعدام وقد قُتِلَ رفاقُهُ أمامَه:

ووالله ما خفتُ المنايا وهذه    

طلائعُها مني بمرأى ومسمعِ

ولكنَّ حقًا في ضميري لأمتي

أخافُ إذا ما متُّ من موتِهِ معي

     هكذا تُولَدُ شعرية اليمني مباغتةً كالحياة أو كالموت، تمامًا كما عبر عنها  البردوني:

لهذا أغامر أبدو غريبًا

على العرف كالمولدِ المرتجلْ

وأدري وأدري بأني إليه

أخوضُ دمي والردى والوَحَلْ

    يعيش اليماني حياته وقصيدته ارتجالًا (كجلمود صخر حطَّهُ السيلُ من عَلٍ) أو كبرق ناهض من مزاج الأساطير، أو كرمح، كما قال أحمد العواضي:

فاجأتني القصيدةُ هذا الصباحْ

نَهَضَتْ من مزاج الأساطير

قامتُها كلما اقتربَتْ كطويل الرماحْ

وأنا متعبٌ

مثل خَلْقٍ كثيرين

مَسَّهُمُ الضرُّ

واختنقوا في قفار الكلامِ المباحْ

 يولد الشاعر اليمني مهمومًا وحكيمًا وشيخًا أكثر مما يجب، يقول البردوني:

ماذا أتعجَبُ من شيبي على صغري

إني ولدتُ عجوزًا كيف تعتجبُ

واليوم أذوي وطيشُ الفنِّ يعزفني

والأربعون على خدَّيَّ تلتهبُ

كذا إذا ابيضَّ إيناعُ الحياةِ على

وجْهِ الأديبِ أضاء الفكر والأدبُ

الستينات والسبعينات (الثورة تجاور الأشكال الشعرية):

    وربما لم تُعْرَفْ ثورةٌ عربيةٌ عبر شعرائها كما عُرِفَتِ الثورةُ اليمنيةُ في ستينيَّات القرن العشرين وسبعينيّاته عبر شاعريها الكبيرين عبد العزيز المقالح وعبد الله البردوني.   فبعد نضال كبير وأسطوري من قبل أبناء اليمن الأحرار تم تحرير الجزء الشمالي والجزء الجنوبي. وإقامة نظامين وطنيين جمهوريين.

وقد مثَّلَ تجاورُ حداثة البردوني في قصيدة العمود وحداثة المقالح -وهما الصديقان الثائران- مفهومَ التجاور المدرسي وصداقة الأشكال الشعرية مبكرًا في صنعاء، ما يعني أن الحداثة ولدت في اليمن مرتبطةً بالثورة والتغيير المجتمعي،  أي بالمضامين لا بالأشكال.

أضف إلى ذلك صوتًا شعريًا آخر هو صوت قصيدة النثر الذي حَمَلَ لواءَهُ صديقهما  الشاعرُ الكبير عبد اللطيف الربيع، الذي لم يظفر بالشهرة التي ظفر بها صديقاه؛ لأسباب ربما تعود لقلة ما كتب، ومزاجه الحاد، والشكل الشعري الذي اجترأ عليه وهو قصيدة النثر التي لم تكن بعد مألوفةً حتى في حواضرها العربية بيروت والقاهرة، وربما بسبب أفكاره الإشكالية وطريقة معالجاته المغايرة، أضف إلى ذلك انتماءه لأيدلوجية اليسار ، وانشغاله بالصحافة السياسية والعمل الإداري والهندسي، وأخيرًا أخفى صوتَه موتُهُ المبكر والمفاجئ والغامض(1993م) وهو في عمر الأربعينات.  امتلك الربيع وعيًا حداثيًا متجاوزًا بحكم تكوينه العلمي في القاهرة أولًا ثم دراسته العليا في المجر وبريطانيا في مجال الهندسة المعمارية والتخطيط الحضري، وكان فوق ذلك حاصلًا على دبلوم عالٍ في  الفن التشكيلي من بريطانيا، ويمكن وصفه بالأب الحقيقي لقصيدة النثر في اليمن ولحداثة فريدة ومتميزة جديرة بأن تُدْرَسَ وتُعرَف.  

أصدر الربيع ديوانيه الوحيدين في العام ذاته(1986م) الأول بعنوان (الكفن الجسد) والثاني بعنوان (فازعة). زاوج فيهما بين قصيدة النثر والتفعيلة.

تتسم كتابة الربيع بالعمق والتكثيف واقتصاد عبارتها، وهذا يعكس سمة الإنسان اليمني في تكثيف المنطوق بما ينسجم ذلك مع نزعته الحكيمة وعاداته الشفاهية:

لأني لم أحاربْ

أُخِذتُ أسيرَ حربٍ قادمة

على صعيد آخر تعكس شعرية الربيع حنينه القروي، هو القادم من مدينة القاهرة وبودابست، وكأن اليمني يرى العالم دومًا من قَمَرِيَّته، يقتبس من العالم ما يمكن توطينه ثقافيًا وغرسه في حقوله:

فازعةْ

 أجلسُ الآن

مستمعًا صمتَها

حين داهمَ جربتَها السَّيلُ

كانتْ هي السدَّ

مدَّتْ تضاريسَها

ثم سمَّتْ بأحزانِها

جبلًا

فنما حصنُ كحلانْ

وبسخرية شعرية لاذعة، تشير أكثر مما تقول، تشتبك شعريةُ الربيع بلحظته السياسية والاجتماعية ووعيه الحاد بتغيرات زمنه ناقدًا طفرة النفط التي ظهرت في اليمن وكانت أحد أسباب احتراب مكوناته السياسية:

في الأولِ كان النهرُ

نضبَ النهرُ فحفروا آبارًا

نضبَ البئرُ فاكتشفوا النفطَ

تدفَّقَ النفطُ فحفروا مقابرَ جماعيةً

تدفقتِ المقابرُ

فنضبَ الوطنُ

وتستند هذه الشعرية على وعي سينمائي يرصد اليومي والخاص وينمذجه من أجل التهكم من العام والكلي المتمثل في مظاهر البيروقراطية واستعباد الإنسان في روتين الوظيفة الحكومية العامة، بشكل يذكرنا بوعي تيار القصة الجديدة عند كافكا في قصة المسخ، ونيكولاي قوقل في قصة المعطف، هذا ما نلمسه في نص عبد اللطيف الربيع (جثث الساعة السابعة):

كلما دَقَتِ الساعةُ السابعة

ينهض النومُ من نومِهِ

ويقومُ ليغسلَ أحشاءه في الصباح

ويَحْلِقَ أحلامه شفرةً شفرةً

ويودعني حين أخرج من داخلي كالفقاعة

تَلبسني ربطةُ العنق المنتقاة

تهندمني الجزمة اللامعة

أتدحرج يختارني شارعٌ لا يؤدي إلى..

و(إلى) لا تؤدي إلى..

وأنا الآن أبحث عن سلة كالوظيفة

أبحث عن سلة فارغة!

الثمانينيّات: هيمنة التفعيلة وقصيدة النثر

في نهاية السبعينيّات تتسع المدنية والرفاهية قليلًا ويذوق الناس أولى ثمار خيرات الثورتين، وللأسف تتسع معها  دائرة الصراع بين الشطرين اليمنيين الذي هو صدى صراعات المعسكرين الشرقي والغربي، ومعها تتسع وتتبازغ  كوكبة من شعراء الثمانينيّات وكان اتحاد الأدباء والكتاب اليمنيين هو المؤسسة اليمنية الوحيدة الوحدوية تمثل الشطرين في المحافل الدولية وهي المظلة الكبيرة التي يجتمع تحتها أدباء اليمن من كلا الشطرين، هنا برزت أسماء شعراء كبار مثل عبد الودود سيف وأحمد قاسم دماج وعبد الكريم الرازحي، أحمد العواضي، محمد حسين هيثم، شوقي شفيق عبد الرحمن فخري، عبد الله قاضي وآخرون. وظهر شعراء عمود جيدون لكن عمودهم لم يبلغ ذرى ما قدمه البردوني الذي بلغ ذروة توهجه وشهرته في هذه المرحلة.

  ويمكننا هنا الإشارة إلى بعض سمات بارزة في خطاب شعراء هذه المرحلة أهمها الرمزية والقناع التي كانت تُبْطِن حذرًا أمنيًا نتيجة الصراع الأيدلوجي بين طبقات المجتمع والقبضة الأمنية للسلطات، فضلًا عن ظواهر التصفيات لبعض قيادات الأحزاب، كما نلمحه في هذا المقطع من نص( هذه الرأس)  لمحمد حسين هيثم:

هذه الرأس

ثمرة

أم طائر

أم طبق معدني

أم قصيدة نثر

هذه الرأس

لا أعرف كيف تستخدم

غير أنني  كل يوم

أطور طُرقًا  للحفاظ عليها

هذه الرأس

رأسي

ولقد استحققتُها بجدارة

لم يقل لي أحدٌ لماذا

لكني أستحقها فعلًا

لأنها رأسي

وعليَّ أن أقطع بها أطول مسافة ممكنة

أن أمضي بها بعيدًا قبل أن تسقط من تلقاء نفسها!

وقد يلجأ شاعر الثمانينيّات إلى الاستعانة بالمعجم الصوفي أحيانًا، وتكرار لفظة القات بوصفه معادلًا موضوعيًا لمحاولة النسيان والبحث عن الإشراق الصوفي، كمحاولة لإدانة الحرب بين الإخوة، كما في نصوص أحمد العواضي:

قلتُ يا صاحبي

لستُ بحرًا

ولكنَّ هذا الزمان الجديدْ

مالحٌ في فمي

كل يوم على ورق القات أحنو

فيشرق حزني

ويأخذ هذا الزمانُ دمي!

التسعينيَّات/ زمن الوحدة اليمنية:  (قصيدة النثر: الانفجار الشعري العظيم).

     في التسعينيَّات، وكعادتها اليمن في اقتراح حلولها وارتجالها على غير مثال، قرر النظامان السياسيان الاشتراكي في الجنوب ونظام صنعاء الليبرالي المختلط من قوى يسار وعسكر وقوى يمين ديني وقبلي، قررا الدخول في وحدة اندماجية وبدء مرحلة جديدة وفارقة من التعددية الحزبية والفكرية، في لحظة لم تخطر على بال أكبر المتشائمين من نظرية الحتمية التاريخية فوكوياما صاحب نظرية (نهاية التاريخ). إذ لم تكن الوحدة بين الشطرين مجرد وحدة بين نظامين سياسيين بل جمع بين بنائين فوقيين وواقعين اقتصاديين متباينين، ولأول مرة يجتمعان في مؤسسات واحدة وجهًا لوجه، فحدث الاحتكاك والتأثير والتأثر بين قوى اليسار وقوى اليمين، هذه الوحدة أحدثت تقاربًا وجدلًا بين تيار الحداثة وتيار المحافظة، فلم يعد الحداثي مغرقًا في شكلانيته ولا المحافظ مغرقًا في كلاسيكيته، ومن هنا تشكَّلَتْ ملامح حداثة شعرية متوازنة لا تعادي شكلًا شعريًا، وهو ما وصفه النقاد بشعرية التجاور كما فعل الناقد علوان الجيلاني في توصيفه للشعر التسعيني في كتابه (أصوات متجاورة).

      وبرغم الانتكاسة التي حدثت عقب اختلاف النظامين وبدء حرب الانفصال في 1994م، كان كل شيء في مياه الثقافة قد تغير وتبدل، حينها تدفقت موجة الشعر التسعيني، بشكل لم تشهده اليمن من قبل ولا بعد، سواء في عددهم أو تميز موهبتهم العالية وثقافتهم الواسعة وحساسيتهم الشعرية المفرطة، أسماء يصعب حصرها، منهم على سبيل التمثيل: علي المقري، أحمد الزراعي، علوان الجيلاني، عبد الناصر مجلي، عبد الرحمن الحجري، أحمد السلامي، طه الجند، محمد المنصور، محمد العديني، نبيلة الزبير، ابتسام المتوكل، هدى العطاس، فاطمة العشبي، هدى ابلان، محمد الشيباني، محيي الدين جرمة، فتحي أبو النصر، الحارث بن الفضل، إسماعيل مخاوي، جميل مفرح، عبد المجيد التركي، محمد القعود، والقائمة تطول.  

إن ما حدث لأحلام الشعراء وتطلعاتهم إلى الوطن الكبير والمشروع القومي بعد حرب الانفصال وهزيمة اليسار كان أشبه بما حدث بعد نكسة حزيران على المستوى العربي، يقول الشاعر أحمد الزراعي:

رأيتُ بيتي في غبار المدى

حكايةً مكتوبةً من دمي

كانت جبالي تنحني رُكَّعًا

وكان صوتي ميتًا في فمي

اتسمت الشعرية اليمنية في هذه اللحظة بالحدة وإعادة تعريف الأشياء، كما في شعرية محيي الدين جرمة:

يدٌ لا تقطفُ الوردَ حديقة

يدٌ لا تصفق وطنٌ

غير أن القاعة فارغةٌ إلا من التصفيق!

اتسمت بعض تجاربها بالسخرية اللاذعة وتدوين الهامشي ومخاطبة الأصدقاء وكأنها استمرار لأحاديث لم تكتمل في مقيل الاتحاد أو في مقاهي الشاي أو تشفير للرفاق، أو خطاب لآخر معروف للجميع ومُتواطَأ على عدم ذكره كما في تجربة طه الجند:

دُلُّوني على مسلكٍ يفضي إلى الغنى

أطفالي يروني قادرًا على مطالبهم

والقفزِ بهم إلى النعيم

دلُّوني لن تندموا

فأنا طيبٌ وفقيرٌ

كلُّنا سيئون بما يكفي

لا ترشدونا إلى الصواب

نحن أصدقاء الرذيلة أحيانًا

أما أنتم فأبناؤها المدللون!

وبعض التجارب بدا خطابًا فلسفيًا بلغةٍ أقرب للتصوف والعرفان يرثي حضارة الإنسان برمتها، ويرثي الكوكب ويشعرنه كما في تجربة أحمد الزراعي:

بروق تلمع في ذروة جبل قصي

وشاعرٌ يسحبُ الجبلَ إلى عينيهِ

تاركًا أوراقَهُ بيضاءَ

لهواءٍ يتدحرجُ إليها

تاركًا قلمَهُ الوحيدَ

في فراغِ العالم

وبعضها تجارب فنتازية  تعبر عن قلق الكائن المتمدن الذي صرناه كما في تجربة أحمد السلامي:

لا فِراشَ لروحي المعلقة مهما اضْطَجَعْتُ

الجدّاتُ تموت وجلودنا تتجعدُ

مثل أرض زراعية

أهملها الأهل

تركوها ليقودوا سيارات الأجرة

في طريق تبيع الخمر للنادمين

ونحن دون أن ننتبه أكلنا نصف دجاج المدينة

وغدونا ثعالب ترتدي النظارات!

كانت التسعينيَّات لحظة الأحداث الكبرى والمتسارعة سياسيًا وفكريًا واجتماعيًا في اليمن، وكانت قصيدة النثر تعبيرًا فنيًا وموضوعيًا عمَّا آلت إليه الأوضاع في اليمن، لم تكن معركتهم مع الشكل كما في بلدان أخرى، لقد امتلكت القصيدة التسعينية شكلها لأنها امتلكت حاملتها الموضوعية لذا لم يجرؤ أحد أو يفكر في تسخيفها او التقليل من حضورها، كانت هي التجلي الخالص للحظة والأكثر إقناعًا وسخرية ونقدًا للواقع. في الوقت ذاته ولدت هذه الأحداث غنائية عالية لدى هذا الجيل فاقتحموا بالعمود مناطق صوفية غمرت معجمه وخلصت العمود من كلاسيكة المضمون، وهي ملاحظة رصدها الشاعر والناقد علوان الجيلاني في كتابه أصوات متجاورة، وننمذج لها هنا بعموديات أحمد الزراعي، وعموديات الشاعر علوان الجيلاني:

مدارُ حزني على الآفاق مسفوحُ

عن كوكبٍ يصطفيني تبحثُ الروحُ

أنا المُعَنَّى بترتيبِ الفضاء لمنْ

غابت وشباكُها في القلبِ مفتوحُ

هذه العمودية التسعينية التي تتسم بأناقة العبارة والغنائية العالية والمعجم الصوفي إلى جانب عموديات فيصل البريهي والحارث بن الفضل الشميري، وجميل مفرح وغيرهم، إضافة إلى عوامل أخرى، ستؤسس لازدهار العمود الجديد في جيل ما بعد الألفين في اليمن، والذي سنخصه بوقفة خاصة تتأمل خصائصه الفنية والموضوعية وأسماءه وعوامل ازدهاره.

في الليلِ عُمقٌ، وفي الدُّجَى نَفَقٌ

لو صُبَّ فيه الزَّمانُ، لابتَلَعَهْ

لو مزَّقَ الرَّعدُ مَسْمَعَي أحَدٍ

في عمقِ ذاك الدُّجى، لَمَا سَمِعَهْ

لو أُفرِغَ الفَجْرُ ذو الجوانبِ في

أدنى إناءٍ من عِنْدَه وسِعَهْ

تظلُّ في صدرِه كواكِبُهْ

غرقى، وأمُّ النجومِ مُضطجِعَةْ

تَضِلُّ فيه الحياةُ عالمَها

كما يَضِلُّ الغريبُ مُرتبَعَهْ

         لا يُذكر الشِّعْر السودانيّ إلا وحضر التجاني يوسف بشير (1912م ـ 1937م)، بكامل رونقه، على قِصَر عمره الذي لم يتجاوز خمسةً وعشرين عامًا.

         وإذا كان محمد سعيد العباسي (1880م ـ 1963م)، هو باعث نهضة الشعر السودانيّ، وقد نقله بعيدًا عن التقليد الأعمى، مدحًا وتشطيرًا ومجاراةً، إلى شعرٍ حيٍّ فيه شخصيَّة الشاعر وهويَّته المائزة، بثراها السودانيّ ثقافةً وبيئةً وحضارة. فإنَّ التجاني هو باعث التجديد في هذا الشعر، تجديدًا جعله من المقدَّمين في الشعر السودانيّ خاصَّةً، والعربيّ عامَّةً. ويكفي أنْ نعلم أن ديوانه الذي أسماه (إشراقة)، هو أكثر دواوين الشعر السوداني طباعةً، إذ بلغت طبعاته أربع عشْرة طبعة أو يزيد. وتتناول هذه المقالة أهمّ الملامح الأسلوبيَّة والفكريَّة في هذا الديوان.

الملمح العَروضيّ العام للديوان وأثره:

 أبدأ من هذه الزاوية، ذات التأثير الأكبر على مشروع التجاني يوسف بشير، إذْ لم يكن العَروض عنده إطارًا خارجيًّا للشعر، بل هو روحه وجوهره، فهو القالب الذي يضبط المعاني والأخيلة واللغة، فمتى اتَّسَع الإطار تهلهل نسج الشعر ووهَى، ومتى ضاق قصَّر الشاعر عن إداراك معانيه. فهو يحيط فكرة الشاعر إحاطة السِّوار بالمِعْصَم، فإنْ ضاقَ السِّوار تورَّمت اليد، وإن اتَّسَع جال وانتفت قيمته. فالشاعر عندما يفكِّر في المعاني، فإنَّما يفكِّر من خلال الوزن، فتتأثر اللغة تأثُّرًا شديدًا بموسيقاه، فتأتي قِطعًا ذات تناسُق إيقاعيٍّ وموسيقيٍّ.

وإذا كان أكثر الشعر العربيِّ غنائيًّا ذاتيًّا، فإنَّ هذه الغنائيَّة تدفع الشاعر إلى تخيُّر الأوزان الرشيقة واضحة النغم، وأخصُّ من البحور: (الطويل، والبسيط، والكامل، والوافر، والرمل، والمتقارب). فهي أكثر دورانًا في الشعر العربيّ من غيرها، إذا أضفنا لها الخفيف، الذي يجانسها ويباينها في الوقت نفسه، فهو وحده الذي يجمع سباعيَّتَيْن من جنس هذه الأوزان (فاعلاتن ومستفعلن)، لا كما في المنسرح. ونجد بحور دائرة المشتبة: (السريع، والمنسرح، والمجتث، والمضارع، والمقتضب)، أقلّ دورانًا إذا قِيسَتْ بغيرها من البحور، يُدانيها في قِلَّتِها المديد والهزج، والخبب.

وإنَّ التعجُّب ليصيب الناقد عندما يعلم أن ديوان (إشراقة)، الذي ضمَّ إحدى وسبعين قصيدة (71)، في طبعاته المتأخرة، قد ضمَّ قصيدتين من الطويل والوافر، وهما من بحور الشعر المقدَّمة، والتي أسرف في تعاطيها المتنبي، وعِلية الشعراء. بينما هما عند التجاني -مجتمعين- يضمان قصيدتين اثنتين لا ثالثة لهما، واحدة في كلّ بحر! ثم يزداد الناقد تعجُّبًا حين يدرك أن أبحُر البسيط والرمل والمتقارب-مجتمعة- قد ضمَّت أربع عشرة قصيدة (14)، ستًّا من البسيط، إحداها من المخلَّع -وهو فرع من المنسرح، ضممناه إلى البسيط جريًا على ما اشتهر عند العروضيّين- وأربعًا من الرمل، ومثلها من المتقارب. وحتى بحر الكامل، وهو سيّد البحور كثرةً، غير مدافَع، كان حظُّ إشراقة منه تسع قصائد، منها الأحذّ، ومنها المجزوء. وكذلك ضمَّ الديوان قصيدتين من مجزوء الرجز. مع خلو الديوان من (المديد، والهزج، والخبب، والمقتضب، والمضارع).

 استأثرت دائرة المشتبه بالكثرة الغالبة من شعر التجاني، من خلال أربعة أبحرٍ، هي: الخفيف (ثلاثون قصيدة)، والسريع (خمس قصائد)، والمجتث (خمس قصائد)، والمنسرح (أربع قصائد)، وهو ما يربو على نصف عدد قصائد الديوان، إذ تبلغ نسبة هذه الدائرة في شعر التجاني 62% من مجموع القصائد! وهي النّسبة التي تكشف لنا بُعدين جوهريّين من أبعاد شعر التجاني يوسف بشير: اللغة، وطريقة التفكير، وهو ما يتَّضِح عند تناولهما.

لغة التجاني وثراء معجمه:

عند إنعام النظر في (إشراقة) نجد لغةَ التجاني دقيقةً وموجزةً، إذا وازنَّاها بطبيعة البحور، فهي تشاكل الأوزان ذوات النغم المنزوي الخفيض، وهو ما يُفسِّر قلَّة القصائد ذات الجرس الداوي، والتي تظهر من خلال أبحر (البسيط، والكامل، والوافر، والمتقارب، والطويل، والرَّمل)، ثمّ من خلال مجزوءات البحور. وإن كان الخفيف يقاربُ أكثر هذه البحور في عذوبة موسيقاه، إلا أنَّ التدوير يُخفي كثيرًا من جلجلة الموسيقى، وهي الثيمة التي اتكأ عليها التجاني كثيرًا في خفيفيّاته. وهو ما يدفعنا إلى القول: إنَّ العروض ذو دلالة فكريَّة لغويَّة، وليس  مجرد وزن وإيقاع وإطار خارجيّ، إذ هو القالبُ الذي تنصَبُّ عليه المعاني عاريةً قبل أن تتدثر بالألفاظ.

لغة التجاني ومعجمه:

 والملمح الآخر الأشدّ وضوحًا، هو معجم التجاني المُشبَع بالمعرفة، من خلال كثير من المفردات التي يتنكَّبها شعراء عصره، حتى يشعِرُك من هذه الناحية أنَّه ينتمي إلى عصر غير عصرنا القريب هذا، ونرجِّح افتتانه بالمتنبي وأبي تمام وأبي العلاء المعري، أكثر من افتتانه بغيرهم من الشعراء. وإن كان لي أن أتخيَّر من معجمه بعض الألفاظ المنقرضة عن معجم عصره، فخذ مثلًا: (اطّبى، ربذ، وعثير، وكنهور، وبدِيء، والرِّعان، وصيهود، وصيخود، ومقفقف، وجيْرِ، وأوفاض)، ولئن كانت هذه المفردات جميعها موجودة في المعجم، فقد جلَّاها وشقَّ عنها أصدافها، وجاء بها لتؤدي معانيها بدقَّة متناهية. ومن الشواهد عليها في شعره:

كلّما لجّ في الذهولِ اطَّبَاهُ المِزهرُ الرطبُ في يديه فشاقَهْ

وهي لفظة كثيرة الدوران في شعر التجاني، يكرِّرُها بلذَّة وخشوع أمام الجمال.

ويقول في قصيدة عنوانها (الله):

فتفلَّتُ من يديَّ، وسبَّحتُ بديئًا لأولِ الأشياءِ

وجمع بين وصفين من أوصاف الصحراء في قوله:

أفرغتها وبرغمي أنّها انحدرت     بيضاءَ كالروحِ في سوداءَ صيخودِ

وكم ألوذُ بمن لاذَ الأنامُ به         وأبتغي الظِّلَّ في تيهاءَ صيخودِ

ويأتي بالأوفاض في وصف النيل في قوله:

ملء أوفاضِك الجلالُ فمرحى        بالجلالِ المُفيض من أنسابِك

وفي وصف سرعة النيل يقول:

ربذًا يدفقُ الحياةَ على الوادي ويستنُّ في الكنانة مجرى

وكأنّه عمد إلى إدخال مؤثرات صوتيَّة كما يفعل أهل المسرح، حينما أراد أن يصف المهدي صاحب الثورة، من خلال توالي الحروف وتكرارها في المفردات، حتى لكأنَّك تسمع صوت الريح في الليالي الشاتية، حين يقول في مطلع القصيدة:

في دُجًى مُطبقٍ، ويومٍ دجوجيٍّ وليلٍ مُقفقفٍ مقرورِ

ولعلَّك انتبهت أنَّ أكثر الشواهد جاءت من قصائد من بحر الخفيف، والتدوير يعمرها جميعها، وهو من أهمّ الملامح الأسلوبيَّة التي تُظهر تمكُّن الشاعر من فكرته. وعندما تستشير المعجم عن هذه المفردات جميعها فسيخبرك أنّها أدّت معانيَ لم تكن لتؤدّى بغيرها من المفردات التي تدانيها في المعنى.

الدلالات الصرفيّة وجرأة الاشتقاق:

ولا تكتمل لغة الشاعر إلا من الناحية الصرفيَّة، ومن أخصّ صورها يأتي الاشتقاق. للتجاني جرأةٌ عجيبةٌ في اشتقاقاته. وهي على غرابتها، وخلوّ دواوين معاصريه منها، إلا أنَّها اشتقاقات صحيحة، جاءت لتؤدي معاني قد لا تؤديها الصيغ الأخرى، فكثيرًا ما نراه يعدل عن الصفة المشبَّهة إلى اسم الفاعل، فتجد في شعره من الاشتقاقات مثل: (مائت، وناجس، وساكر، ونغّام). في قوله:

واستفاقوا يا نيلُ، منكَ على نغَّام شجيّ من آلهيّ ربابك

وقوله:

لوددت أني في الطفولة مائتٌ لو كنتُ أسمع بالشباب العاثر

وكذلك تسمعه يقول:

قالوا: احرقوهُ، بل اصلبوهُ، بل انسفُوا للريحِ ناجسَ عظمِه وإهابه

ونختم كلّ ذلك بقوله:

قمْ لمُوحاكَ في الدُّجى بين صحوانَ نديٍّ وبين سهوانَ ساكرْ

ومن اجتراحاته في هذا المنحى النَّسَب إلى (آلهة)، فيقول (آلهيّ)، للتفريق الدقيق بين النسب إلى الإله الواحد، والآلهة المتعدِّدة، لا سيما وقد غلب المنهج الرومانتيكيّ على شعره، وكل (آلهيّ) في شعره ذو خصوصيّة بالجمال. ولكثرة ما أتى بهذه اللفظة في شعره، لتظنّنه يقول لك: هذه لفظتي واجتراحي، فأنا أكثِر منها حتَّى تقَرَّ في الشعر! وقد وردت لفظتا (اطّبى، يطّبي)، و(آلِهٌ، وآلهيّ) في أكثر من عشرة مواضع متفرقات بين القصائد!

النزعة الفكريّة: بين الفلسفة والتَّصوُّف

استغرق التجاني يوسف بشير في الفلسفة والتَّصوف، وهما أهمّ ملمَحَيْن فكريّين في الديوان، وكلاهما مما يكدُّ الذهن بالتأمل والتأني، بعيدًا عن الاندفاع والتعجّل. وهو ما يتوافق -أيضًا- مع طبيعة الثيمة الإيقاعيّة العروضيّة في شعره، ويدفعه إلى الأوزان كثيرة النغم، دون أن يكون لهذا النغم دويٌّ وهدير، إلا في مجزوءاته.

وأكثر شِعْر التجاني في تفكُّرِه في سرِّ هذا الوجود، بين الإيمان المحض، وبين الشكِّ الذي يحسو روحه حسو الطير من ماء الثماد! وللاستزادة من هذا الجانب، نُحيل إلى قصائده (الله، ودَّعت أمس يقيني، يؤلمني شكِّي، حيرة، الصوفي المعذَّب).

يقول التجاني:

وراحَ يجمعُ أطمارًا مرفَّأةً

مزيقةً عريَتْ منهُنَّ عطفــاهُ

حتى أتى جبلَ الأحقابِ وهو بِهِ

أحفَى وأحدَبَ فاستبكى فآســاهُ

وقام بين الرِّعانِ البِيضِ ملتَفِتًا

يصيحُ فى الأرضِ من أعماقِ دُنياهُ:

فى مَوضِعِ السِّرِّ مِن دُنياي مُتَّسَعٌ

للحــقِّ، أفتأُ يرعاني وأرعاه

هنا الحقيقة في جنبِيْ، هنا قبسٌ

من السمواتِ في قلبي، هنا اللهُ

ما الذي يجعل قصيدةً ما صالحةً للغناء أكثر مِن غيرها؟ خطر ببالي هذا السؤال وأنا أرى احتفاء المطربين برائية أبي فراس الحمداني الشهيرة (أراكَ عصيَّ الدمع) منذ مطلع القرن العشرين، فمنذ ذلك الحين وصلتنا تسجيلات مختلفة للقصيدة بأصوات عبد الحي حلمي وصالح عبد الحي وأم كلثوم -التي غنتها بثلاثة ألحان- وأيوب طارش ومحمد عبده وغيرهم. فما الإكسير الكامن في (أراك عصيَّ الدمع) الذي جعلها حاضرةً أبدًا على حناجر المُغنّين؟

لسنا بحاجة إلى مجاملة أبي فراس أو مطربي القصيدة لنقول إنها مِن عيون قصائد العشق في التراث العربي، وقد تضافرت فيها ذِلَّةُ العشق مع ذِلَّةِ الأسْر مع عزة نفس الشاعر الفارس الأسير في سجون الروم لتُنتج لنا زفراتٍ شعريةً عزيزةَ المثال، تُطرب السامع الذي تزدحم مشاعره لتلتبس فيها محبة الشاعر بالإعجاب به بتعظيمه بالشفقة عليه بالحيرة لحيرته!

لأسباب مشابهة حظيَت بعض القصائد التراثية بالحالة نفسها مِن “شيوع الغناء”، لم يكن لها بالتأكيد مزيج (أراك عصيَّ الدمع) ومزاجها، لكنها تمتعت بأمزجة تشابهها في بعض العناصر، أهمها قوة حضورها في باب العشق وفرادة تعبيرها عنه، كقصيدة (يا ليلُ الصَّبُّ). ودخل شعر العشق الإلهي هذا المضمار بقوة، كالأبيات المنسوبة إلى رابعة العدوية وقصائد ابن الفارض، لإمكان قراءتها على الوجهين، ولأنَّ حالة الفناء الصوفي منحت أفق العشق اتِّساعًا أبديًّا غير محدودٍ بالبُعد المادي للفقد أو الألم.

كانت (أراك عصيَّ الدمع) من أشهر القصائد التراثية التي غنَّتها أم كلثوم، وقد سجلتها لأول مرة عام 1926 باللحن التراثي المنسوب إلى عبده الحامُولي، ويبدو أنَّ سلطان القصيدة ظل يُلحُّ عليها بتقديمها مرةً أخرى خلال عقود لاحقة تطور فيها شكل الأغنية وشكل الشعر المكتوب لها، فقدمتها ثانيةً عام 1941 بلحن وضعه زكريا أحمد، لم يصلنا تسجيل هذا اللحن، واستنتج بعضُ السمِّيعة من عدم تسجيله ومن انقطاع أم كلثوم المبكر عن غنائه؛ أن اللحن قد فشل تجاريًّا ولم يلقَ التجاوب الكافي من الجمهور.

لكنَّ (أراك عصي الدمع) لم تتوقف عن الإلحاح على السِّت، فقدَّمتها للمرة الثالثة في نهاية عام 1964 بلحن رياض السنباطي هذه المرة، ورغم عبقرية السنباطي في تمثيل مشاعر القصيدة وتجسيد زفرات الأمير الأسير فقد جاءت مِن أقل أعمال أم كلثوم نجاحًا وجماهيرية خلال عقد الستينيات.

بدا جليًّا أنّ بحر الطويل التام الذي كُتِبَتْ عليه (أراكَ عصيَّ الدمع) بات غريبًا على أنماط الغناء في الستينيَّات، وثقيلًا على إيقاعاته، لدرجة أنَّه مِن بين عشرة أبيات اختارتها أم كلثوم للغناء لم يُلحَّن على الإيقاع إلا ثلاثة، وجاءت سبعة أبيات مُرسلةً بلا إيقاع، وانعكس الأمر على موسيقى المقدمة والفواصل أيضًا.

في الموسم التالي قدَّم السنباطي وأم كلثوم قصيدة (الأطلال) لإبراهيم ناجي، والتي صارت أنجح أغاني أم كلثوم وأشهرها وأعلاها على عرش الخلود. كُتبت الأطلال على بحر الرَّمَل، فتى البحور المُدَلَّل في الحقبة الرومانسية، وأثيرها عند الملحنين فيما يبدو. فمع صعود التيارات الرومانسية في الشعر العربي، وخاصةً مدرسة أبولُّو في مصر، بدا بحر الرَّمَل اختيارًا إيقاعيًّا مفضَّلًا وكثير الاستعمال، وبات له من الانتشار ما كان للطويل في الجاهلية وصدر الإسلام، وانعكس هذا الانتشار على اختيارات الملحنين، فكان للرَّمَل السيادة على شهيرات القصائد العاطفية المغناة مثل (الجندول) و(الكرنك) و(كليوبترا) لعبد الوهاب، و(اذكريني) و(ذكريات) لأم كلثوم، و(اسقنيها) و(حديث عينين) و(أيها النائم) لأسمهان.

البنية المنتظمة لبحر الرمَل، الذي يتكون مِن تكرار (فاعلاتن) ثلاث مرات، يبدو أنّها منحتهُ قدرةً أكبر على الانتظام مع إيقاعات التلحين، مِن تلك البحور المركبة مختلفة التفاعيل. ورشاقة تفعيلته التي يتوسط فيها الوتد بين سببين جعلته أرهف قوامًا مِن شقيقيه (الرجَز) و(الهزَج) اللذين لم يُغرَ بهما الشعر الحديثُ كثيرًا، فبات حظ قصيدة الرمَل في الغناء أعلى مِن حظوظ قصائد البحور الأخرى طيلة الحقبة الممتدة بين ثلاثينيات القرن العشرين وستينياته.

إلى جانب هذا حظيت الأطلال بميزة أخرى، هي تنويع القوافي المُطَّرِد، حيث بُنيَتْ على مقاطع رباعية الأبيات مختلفة القوافي، هذه البنية سهَّلت على السنباطي تحويل كل مقطع إلى (كوبليه) متميز عمَّا قبله وما بعده. وتنويع القوافي ظاهرةٌ شاعت بأشكال مختلفة في الشعر الرومانسي، فرفدَت الغناء بعدد كبير من روائعه الخالدة.

حين سلطنا الضوء على رائية أبي فراس وأطلال ناجي كنا نحوِّم حول الأسباب التي تجعل قصيدةً ما جديرةً بالغناء ومرشحةً للنجاح على أصوات المغنين، وهو بحث يحتاج إلى استقصاء واسع لعدد كبير من القصائد المغناة قديمًا وحديثًا، وتوثيق ما نجح منها وما أخفق، حتى نصل إلى نتيجة نطمئن إلى صحتها وشمولها، لكننا باعتبار المثالين السابقين وكثير مما يقاربُهما من أغاني القرن العشرين نستطيع الوصول إلى أسباب عامة يرجع بعضُها إلى الشعر، فيما يرجع البعض الآخر إلى الغناء والسياق الاجتماعي.

في صدارة الأسباب المتصلة بالشعر تأتي قوة حضور القصيدة في بابها (غرضها ومعناها)، فعيون قصائد العشق والغزل كانت دومًا مرشحةً للغناء، مدعوَّةً على حناجر المغنين قديمًا وحديثًا، يشهد لهذا كثير من نصوص الأصوات التي غُنِّيَت للرشيد وتأسس عليها كتاب (الأغاني)، كما تشهد له قصائد كثيرة غُنِّيَت في العصر الحديث على اختلاف حظوظها مِن الشهرة، وهذا السبب يتجاوز موضوعات الحب والعشق إلى سائر الموضوعات التي يُمكن أن يدعو السياق الثقافي أو الاجتماعي إلى الغناء فيها، ففي باب المديح النبوي لا يمكن تجاهل موقع (البردة) و(الهمزية) للبوصيري اللتين تواتر عليهما المنشدون في جميع أقطار العالم الإسلامي، وأورثا هذه الشهرة لمُعارَضاتهما مثل (نهج البردة) لشوقي، التي اختارت أم كلثوم غناءها.

السبب الثاني المتعلق بالشعر هو مناسبةُ وزن القصيدة وقافيتها لأنماط التلحين والغناء السائدة، ولذا نجد بحر الطويل ظل متسيدًا أوزان الشعر في الجاهلية بسبب ملاءمته للحُداء. ومع ازدهار الغناء في العصرين الأموي والعباسي وتطور أنماطه على حناجر القِيان اندفع الشعراء إلى الكتابة على الأوزان القصيرة والمجزوءة في موجة واسعة بدأت مع نهاية العصر الأموي على يد الوليد بن يزيد، وبلغت ذروتها في العصر العباسي مع أبي نواس وأبي العتاهية.

وفي العصر الحديث نال بحر الرَّمَل حظًّا أعلى من غيره من البحور، بسبب انتظام إيقاعه المبني على تكرار تفعيلة واحدة يتوسطها وتدٌ بين سببين. كما كانت القصائد ذات القوافي المنوعة أسعد باختيارات الملحنين والمطربين في الغالب، لأنّ تقسيمها في البنية اللحنية أسهل.

أما السبب الثالث فالسهولة والمباشَرة التي لا تُفرط في الجودة، مِن أجل ذلك حظيت قصائد نزار قباني بحضور قوي على حناجر كثير من المغنين والمغنيات في عدة بلدان عربية، لأنها حققت معادلة ليست سهلة على الجميع، إذ ضمنَت إقبال الجمهور دون تفريط في المستوى اللغوي والثقافي، وهذا جعلها اختيارًا رابحًا من الوجهتين الثقافية والتجارية معًا.

أما الأسباب غير المتصلة بالشعر فقد ترجع إلى علاقات الشاعر بأهل الغناء، فدائمًا حظيَ الشعراء الذين كوَّنوا صداقات متينة مع الملحنين والمغنين بغناء قصائدهم أكثر من غيرهم، فكان طبيعيًّا أن يغني عبد الوهاب عشرات القصائد من شعر شوقي الذي تبنَّاه وأسكنه بيتَهُ وكتب له خصِّيصى، ولذا كان أحمد رامي من أكثر شعراء الفصحى انتشارًا على حناجر المغنين لأنه كان صديقًا لمُعظم ملحني عصره ومطربيه، فضلًا عن رعايته الخاصة لأم كلثوم التي اعتمدت عليه بشكل كلي في عقودها الأولى، والأمر نفسه مع سعيد عقل وصداقته المتينة مع الرحابنة وفيروز. هذه الصداقة تجعل قصائد الشاعر أقرب إلى أنظار الملحنين وأسرع وصولًا، كما أنها صاحبة فضل في ميلاد كثير من القصائد التي يطلبونها مِنه لمشاريعهم الغنائية.

ومِن هذه الأسباب أيضًا ثقافة المغني وإقباله على غناء قصائد قد لا تكون شهيرة أو رائجة لدى العامة، وشكل الغناء الذي يؤديه، فالمغنّون الذين يمارسون أشكالًا مِن الغناء المرسل (الذي لا يصاحبه إيقاع) سواء كان بصحبة العود فقط، أو في شكل الموّال في بداية الوصلات الغنائية أو وسطها، هؤلاء أقدر على غناء قصائد تراثية أكثر، ومن مختلف البحور، لأنّ غناءهم غير مقيد بإيقاع مصاحب، وفي مثل هذه الأشكال سمعنا (أقول وقد ناحت بقربي حمامة) من ناظم الغزالي وطلال مداح، و(ما لنا كلنا جَوٍ يا رسولُ) من وديع الصافي.

وأخيرًا يأتي السياق السياسي والاجتماعي الذي قد يفرض غناء قصائد لمناسبات بعينها، ثم يكون حظها بعدُ من الخلود أو النسيان بقدر ما أحسنَ صانعوها.

في عام 2002، وكنت قد استقررت في فيينا منذ 18 سنة، وصلتني دعوة أدبية لحضور مهرجان شعري اسمه (مهرجان ستروجا الدولي للشعر). لم أعرف وقتها أين تقع ستروجا، ولم أسمع في ذاك الوقت باسم هذا المهرجان.

سوف أسرد هنا بعضًا من ملامح هذا المهرجان واثنين غيره وهما الأبرز، دون اللجوء إلى مقارنات بيننا في العالم العربي وبينهم، ودون وضع خلاصة للتجربة؛ فالحكاية وحدها كفيلة بالتأمل والتفكير، وربما التغيير إن أردنا.

عرفت أن “ستروجا” هذه مدينة تقع في شمال مقدونيا الشمالية، وأن فيها واحدًا من أقدم المهرجانات الشعرية العالمية، وأن الاسم الأصلي للمهرجان هو (أمسيات الشعر في ستروجا) الذي تأسس في ستروجا عام 1961، بمشاركة شعراء مقدونيين فقط. في عام 1963 سيتوسَّع ليشمل شعراء من جميع أنحاء جمهورية يوغوسلافيا الاتحادية الاشتراكية السابقة وبحلول عام 1966 سيتحوَّل الحدث إلى مهرجان ثقافي دولي.

أُنشِئت جائزة الإكليل الذهبي الدولية في العام نفسه، وكان روبرت روزديستفينسكي أول من فاز بها. في عام 2003، وبالتعاون الوثيق مع اليونسكو، أنشأ المهرجان جائزة دولية أخرى تُسمى “جُسور ستروجا”، لأفضل كتاب شعري أول لمؤلف شاب.

استضاف المهرجان قرابة 4000 شاعرًا ومترجمًا وكاتب مقال وناقدًا أدبيًا من قرابة 95 دولة حول العالم.

كذلك كرّم المهرجان بعضًا من أبرز الشخصيات الأدبية في العالم، بمن فيهم العديد من الحائزين على جائزة نوبل للآداب، مثل جوزيف برودسكي، وبابلو نيرودا، وشيموس هيني، وليوبولد سيدار سنغور، ويستن هيو أودن، وآلان جينسبيرج، وتوماس ترانسترومر الذي حالفني الحظ بالوجود معه في إحدى نسخ المهرجان في مقدونيا والتعرف عليه بشكل وثيق.

قلت سوف أجرب وألبي الدعوة ولنرى كيف هي هذه المهرجانات الشعرية. لأعرف أيضًا أن هذا المهرجان الأدبي الدولي يقام سنويًا ويستمر ستة أيام ويعد من بين أقدم وأكبر المهرجانات من نوعها في العالم إن لم يكن أقدمها.

وصلت إلى مطار مقدونيا فوجدت بعض الشعراء قد وصلوا قبلي وكان عليَّ أن أنتظر وصول بعض الشاعرات والشعراء الآخرين القادمين من دول مختلفة، ليقلّنا باص صغير به ما يقرب من عشرة شعراء متجهًا نحو فندق عتيق على نهر “درين”، ليستقبلنا مدير المهرجان آنذاك الشاعر المقدوني “بوجوميل جوزيل” الذي يجيد الفرنسية مرحِّبًا، إلى جواره شاعرات وشعراء يعرفنا على بعضنا البعض، مع مجموعة من مترجمات ومترجمين من الشباب الذين يجيدون بعض اللغات الأوروبية، من أجل مرافقة الشعراء طوال اليوم وإزالة معوقات اللغة وضبط مواعيد القراءات والندوات.

كان هذا هو المهرجان الأول لي خارج النمسا. الاحتفاء فيه بالشعراء فوق الخيال. رئيس الجمهورية هو الذي يفتتح هذا المهرجان الشعري العالمي بنفسه، ويُفتح المسـرح الكبير لاستقبال الناس مجانًا، دون حرس وأمن وتضييق وعصبية وخوف وجنون عظمة.

في يوم الافتتاح يُغلق الجسـر الرئيسي في المدينة، لتُنصَب عليه خشبة مسـرح كبيرة يقف عليها الشعراء للقراءة مساء ويقرأ ترجمة الشعر ممثلات وممثلون محترفون في الإلقاء. يخرج الناس بالمئات إلى ضفتي النهر للاحتفال بهذا الأسبوع الجميل وتمتلئ البحيرة بالقوارب الملونة والضفاف بالألوان المفرحة وينقل التلفزيون هذا الحفل على الهواء، وأعلام بلاد المشاركين ترفرف على الضفتين.

في الأيام التالية تتعدد القراءات في أمكنة كثيرة ويقام الطقس الاحتفالي المميز للشاعر ضيف الشرف بأن يزرع بنفسه شتلة شجرة لتنمو في حديقة الشعراء باسمه. هناك شجرة باسم أدونيس وأخرى باسم محمود درويش.

ومن الطرائف التي حدثت لي في زيارتي الأولى في 2002، هو اكتشافي وجود علم ضخم للسودان على ضفة نهر درين، استفسرت من الشاعر “بوجوميل جوزيل” المنظم إن كان بالمدينة مؤتمر سياسي يشارك فيه السودان، لأنني رأيت علمًا كبيرًا للسودان على الضفة. ضحك وقال لي: “إن هذا العلم لك بمناسبة مشاركتك في هذا المهرجان!”، وتابع ضاحكًا: “لقد تعبنا من أجل إيجاد علم لك، وقد أنجزوه لنا سريعًا وخصيصًا من أجلك!”.

من تقليدهم السنوي أيضًا في هذا المهرجان هو نشر سبعة دواوين مترجمة إلى اللغة المقدونية؛ كتاب لشاعر من كل قارة من القارات السبع. وقد حالفني الحظ في 2005 بأن يكون لي ديوان حمل عنوان (حجر أكبر من السماء) من ترجمة الشاعر الكبير “جوزيل”.

استضاف رئيس الجمهورية الشعراء السبعة وقدم لنا مشروبًا احتفاليًا احتفاءً بنا في جو حميمي لطيف ودردشة بلا أبهة ومبالغات.

* * * * *

في أكتوبر من العام الماضي 2024، دُعيتُ للمرة الثانية إلى مهرجان كوستاريكا الدولي للشعر. الدعوة الأولى كانت في 2014. بين هذين المهرجانين على مدى ما يقرب من ربع قرن دُعيت إلى أكثر من خمسين مهرجان ولقاء حول العالم، تستحق حديثًا موسعًا لا يناسبه المكان.

من فضائل مهرجان كوستاريكا أنهم ينشرون ديوانًا مترجمًا إلى اللغة الإسبانية لكل كاتب أجنبي مدعو. وأتذكر أنه من أجمل اللفتات في دعوتي الأولى قبل عشر سنوات، أن من استقبلني في مطار سان خوسيه كان مدير المهرجان بنفسه الشاعر “نوربرتو سالينا”. كنت قد سألته قبل السفر عمَّن سيقلني من المطار، كتب لي: “من سيحضر إليك سيرفع غلاف كتابك عاليًا لتتعرف عليه!” وكانوا قد أرسلوا لي صورة غلاف ديواني قبل وصولي.

الطريف أيضًا أنني لم أنتبه أن من رفع غلاف الديوان في المطار هو مدير المهرجان نفسه، ولم أكن أعرف صورته. حضر بصورة عادية وتواضع كبير ونقلني بسيارته الخاصة الصغيرة.

يبدأ الافتتاح عادة في المسرح الكبير وفي الأيام التالية إلى الجامعة، ثم نتوزع في مجموعات صغيرة على عدة مناطق كعادة البرنامج، لزيارة المدارس في عدد كبير من المحافظات في معظم أنحاء البلاد.

في عام 2014 كان من حظي أن أزور منطقة رائعة مرتفعة وسط الغابات اسمها “مونتيفيرده”. كنت بصحبة سيدة فنانة ومنظمة مرافقة تتحدث الإنجليزية ومعنا مصور محترف. هناك زرت ثلاث مدارس نهارًا وقمت مساءً بلقائين مع الكتاب الكبار في المنطقة، وقد تبرعت سيدة محبة للأدب والفن بإقامتي هناك لثلاثة أيام في بيت جميل منفصل وسط الغابات.

في العام الماضي 2024 قام مدير المهرجان “نوربرتو سالينا” بعمل مسابقات في مدارس الدولة جميعها قبل المهرجان، ليختار أكثر من سبعين شاعرة وشاعرًا أقل من 18 سنة وينشر لهم أنطولوجيا شعرية ضخمة بصورهم وأشعارهم. شاركونا على المسارح وفي المدارس بإلقاء شعرهم الجميل.

يتضمن البرنامج زيارة لأجمل مناطق كوستاريكا في منطقة “تورتوجيرو” العظيمة على البحر الكاريبي لثلاثة أيام، بدعوة دائمة من مدير المنتجع، للشاعرات والشعراء الشابات والشباب الفائزين في الأنطولوجيا صحبة أمهاتهم. وتمضي الأيام في قراءات ونقاشات ورحلات ورؤية أجمل أمكنة الطبيعة على الإطلاق.

أيضًا من أجمل ما رأيت في دعوتي الأولى لمهرجان كوستاريكا العالمي للشعر في 2014 هو توزيع مقتطفات من أشعار الكتاب في بوسترات كبيرة ملصقة على محطات الباصات العمومية في المدينة تصحبها رسومات لفنانين، ومن يقف في انتظار الباص سوف يقرأ بعض الأشعار لواحد منا مزينة باسمه، وهو إعلان ذكي في الوقت نفسه عن المهرجان الموجود في البلاد.

* * * * *

من المهرجانات الملفتة عالميًا، مهرجان “ميديين” للشعر في كولومبيا. هو واحد من أعرق وأكبر المهرجانات العالمية، يرأسه الشاعر الكبير “فرناندو ريندون” ومن تنسيق “لويس إدواردو ريندون.

في مدينة “مديين” الكولومبية تجلى مثالٌ حيّ لانتصار الشعر وترويضه لمجتمع عاش عقودًا ضحية للعنف والجريمة إلى أن اكتسبت المدينة نفسها اليوم، بعد 35 عامًا من تأسيس المهرجان الدولي للشعر، روحًا أخرى وتغيرت صورتها النمطية في الأذهان.

المهرجان الدولي للشعر في ميديين يقام في مدينة ميديين، وهي ثاني أكبر مدينة في كولومبيا بعد العاصمة بوجوتا. تأسس هذا المهرجان في العام 1991 في تلك المدينة التي اشتهرت لأعوام طويلة بالعنف وبالارتفاع الكبير في معدل الجريمة، وبوجود أشهر كارتل للمخدرات في العالم ظهر عام 1976 من قِبَل بابلو اسكوبار، عُرِف باسم “كارتل ميديين”؛ فظلت المدينة تحت وطأة إرهاب داخلي وزعزعة استقرار. في أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات ظهرت العصابات الاجرامية في الأحياء الشعبية ونشط القتلة المرتزقة وانتشـرت عمليات الاختطاف وقتل القضاة والسياسيين وتحولت المدينة لفوضى وخطر.

كانت وفاة بابلو إسكوبار في العام 1993 بمثابة نهاية كارتل ميديين الذي سبَّب آثارًا جانبية امتدت لسنوات من نزوح ولجوء وعدم استقرار، لذا أتى مهرجان ميديين الشعري بفكرة بديلة لهذا الاضطراب والفوضى والعنف؛ تلك السمات التي أساءت لسمعة المدينة لزمن طويل، فأسس الشاعر المعروف فرناندو ريندون هذا المهرجان الذي أصبح من أهم المهرجانات في العالم وأوسعها صيتًا.

حصل المهرجان على جائزة (الحق في العيش) بعد 15 عامًا من تأسيسه، وهي الجائزة المخصصة لتكريم ودعم هؤلاء الذين يقدمون حلولًا عملية ومثالية للتحديات الأكثر إلحاحًا التي تواجهنا اليوم، مؤكدًا أنه عن طريق الفن والشعر وحرية التعبير، يمكن للمجتمع أن يتغير إيجابيًا ويزيل الكثير من الخوف والعنف الراسخ في عمق المجتمع، وتحولت ميديين تدريجيًا لتحمل اسم “مدينة الربيع الأبدي”، مثلما تحمل اسمًا آخرَ جميلًا هو “عاصمة الجبال”.

حضرت مهرجانين تاليين عبر زووم في فترة الكورونا، وفي المهرجان الثالث والثلاثين سافرت للمرة الثانية بدعوة رسمية، وشارك فيه 90 شاعرة وشاعر من 54 دولة.

الملفت في هذه المهرجانات أن صبغة العالمية تنطبق عليها بالفعل وأن الحضور الجماهيري خيالي بالفعل بعدده الضخم جدًا. وبالإضافة للقراءة هناك على مسارح كبيرة يتم توزيع الشعراء في مجموعات صغيرة للطواف في أنحاء البلاد للقراءة أيضًا ضمن شعراء المناطق التي يصلون إليها.

يستمر مهرجان “ميديين” للشعر في كولومبيا لمدة أسبوع. يأتي إليه الجمهور بالآلاف ليستمع إلى الشعراء في “حديقة الأمنيات”، وهو المكان الذي ينطلق منه الافتتاح ويكون فيه الختام. الشباب هم غالبة الحاضرين.

جمهور كولومبيا يعشق الشعر، تربى عليه ويتذوقه ويتفاعل معه ومع كل الأصوات واللغات التي تأتي من كل أنحاء الأرض. يجلسون لساعات طويلة منصتين ثم منتظرين توقيع الشعراء على الأنطولوجيا السنوية الفخمة المطبوعة على ورق مصقول ملون في نحو 340 صفحة، جهزها المهرجان بالسِيَر الذاتية والقصائد بالإسبانية والإنجليزية.

ليس هناك أي خصوصية لشعر دولة أو منطقة في هذا المهرجان، الشعر هناك هو صوت كل العالم، بل بالعكس فالشعر هنا يذيب أي فوارق حدودية أو جغرافية أو إثنية. صحيح أن الشعراء يمثلون بلادهم، لكن الشعر هو بطل الموقف والزمان والمكان. الجملة الشعرية هي الفاصلة وهي المعنى والمراد. البعض يتحصن بنكوص أدبي وفني ويظن أن هذه هي الوطنية الحقة، لكن الوطنية تكمن في إثبات إنسانية التواصل ورقيّ الاندماج. بعدها سيسألك الناس من أين أنت؟

(ريف شمال النمسا، 2025-03-27)

منذ فترة، انتقد صديق شاعرٌ تجربةَ أدونيس على منبرٍ ثقافيٍّ انتقادًا شاملًا، بما يمليه عليه توجهه التراثي التقليدي. فانبرى في الأيام التالية شاعرٌ آخر بالردِّ عليه، فابتدأ بتوضيح مفاسد قوله، وخطورة معتقده وفكره على المجتمع، ثم أكمل ينتقدُ طريقة اكتسابه رزقَه، ولم يتوقف للأسف عند أهله وأولاده. كَبُرَ الأمرُ… قلتُ يومها للأول مازحًا: “إذا أدخلتك هذه المشكلة السجن فستكون أول من يسجنُ بتهمة ازدراء أدونيس”.

إن التعصب الغاضب الذي يبدر من مُحبِّي أدونيس شعرًا والمتفقين معه فكرًا -فلنسمِّهم الأدونيسيين- حين يعارض أحد من الناس شيئًا من آرائه أو شعره، ظاهرةٌ تستحق التأمل، وهي ظاهرةٌ يمكننا أن نجد أساسَها على لسان أدونيس نفسه في غير موضع، لعلَّ أوضحها إجابته عام 2021 على سؤالٍ حول قيمة شعره في العالم العربي: “…فهذه الثقافة [العربية] لا تزال في جوهرها كما أرى دينية (فقهية – شرعية، على الأخص)، نظرةً وممارسةً. وهذا […] يجعلها كذلك ضد المعرفة، وضد الإنسان، وضد الحياة ذاتها. وهكذا أشقُّ العرب إلى قسمين، فبعضهم إلى جانبي في هذه النظرة، وهم القلَّة. وانطلاقًا منها يرون أن شعري وفكري يمثلان ذروة الشعر والفكر في اللغة العربية، ولا مثيل لها في تاريخ الإبداع العربي وبخاصة الحديث. أقول هؤلاء قلة، ولكنهم القلة الخلَّاقة الرائية”.

وهكذا، وفقَ رؤية أدونيس والأدونيسيين، نجدُ أنفسنا أمام ثياب الملك القديمة/الجديدة: فإنْ استطاعت ذائقة المرء استيعاب أن “ذروة الشعر والفكر” هي عند أدونيس، تلك الذروة التي “لا مثيل لها“، فقد حُقَّ للمرء الانتماءُ إلى “القلّة الخلاقة الرائية” والدخولُ في عهدها؛ وأما منْ عجِزتْ ذائقته عن إدراكِ تلك “الذروة” فهو إذن من الأكثرية الدهماء آنفة الذكر، أي: تلك التي هي “ضد المعرفة، وضد الإنسان، وضد الحياة ذاتها“.

لا حاجة بنا إلى التنبيه إلى سوء هذا التحزُّب، فضلًا عن طرافة أن يجعل أيُّ إنسانٍ الإعجاب بأعماله شخصيًّا هو المعيار في الرؤية الخلَّاقة.

من المؤكد أنني لن أحاول في هذا المقال القصير الاشتباك مع فكر أدونيس كله، بل أريد أن أشير فيه إلى بضعة أمثلة بارزة من أفكاره، أمثلةٍ جعلتني أضعُ الكتاب جانبًا وأسأل: لِمَ أقرأ هذا الكلام؟ أي فائدة تُجنَى منه؟ وهدفي من المقال توضيحُ أنه من الوارد، ضمن عالم الممكنات، أن يزدري الإنسان أفكار أدونيس من دون أن يكون “ضد المعرفة، وضد الإنسان، وضد الحياة ذاتها”.

أولُ الإشكالات، ولعلَّه جوهريُّ فيها، هو إحالةُ أدونيس ظواهر شعرية معقدة برمَّتِها إلى التنوع الثقافي-التاريخي، متجاهلًا كونَ جزء منها يرجع إلى طبيعة الإنسان. تأمَّل قوله –في سياق تقليله من أهمية الأوزان الخليليّة- إنَّ: “الوزن/القافية عملٌ تنظيري لاحقٌ لتشكيل شعريٍّ سابق“.

في الواقع، الوزن/القافية ليس عملًا تنظيريًّا من الأصل، حتى يكون لاحقًا لـ”شكلٍ شعري” يسبقه. بل العكس صحيح: إنَّ التزام الوزنِ سبَّاقٌ على العمل التنظيري من جهتين مختلفتين، مهمّتين بالقدر ذاته:

الأولى تاريخيةٌ: لقد سبقَ الالتزامُ الدقيق بأوزان البحور وقوافيها كلَّ الجهود التنظيرية التي جاءت بعده، والتزاماتُ الجاهليين بالوزن والقافية بالغة الصرامة، مثلَ التزامهم سلامة عَروض البسيط، وتفعيلته الثالثة من كل شطر، من الزحاف. ولو بحثتَ عن الأبيات التي خرجوا فيها عن هذه (القاعدة) لوجدت أن نسبتها أقل من 1%؛ إنَّ مثل هذه الالتزامات الصارمة –وأمثالها كثير- ليست “تشكيلًا شعريًّا”، بل هي التزامٌ بالوزن/القافية سبقَ التنظير بقرنين على الأقل.

الثانية طبيعية: إن جزءًا ما من الوزن سبّاقٌ لا على التنظير وحسب، بل على الثقافة ككل، لأن المزامنة الإيقاعية (“Entrainment”) ثابتٌ بيولوجيٌّ كونيٌّ في الإنسان؛ وتقطيعُ الأصوات إلى أقسام متساوية متكررة –في الموسيقى والشعر على حد سواء- ليس اختراعًا ثقافيًّا اخترعه أحد الشعوب القديمة ثم انتشر في القارات مثل السلعة (أو بتعبير أدونيس هو “عملٌ بارعٌ […] ربما يزول، وذلك بحسب التطور ومقتضياته”)، بل هو غريزة ثابتة لا تزول، يمارسها حتى الأطفال الذين لم يبلغوا سن الدراسة. وهو حقيقيٌّ على نحوٍ خاص في الشعر الخليليّ لأنه مبنيٌّ على الزمن الإيقاعي، لا على النَّبْر. حريٌّ بنا، إذن، ونحن ننظر إلى بِنْيَة بيت الشعر الخليليّ، ونقرُّ بأن جزءًا كبيرًا من التزامات هذه البنية تاريخيٌّ متعلق بالثقافة التي نشأت فيها، أن ننتبه إلى أن في بنيَتِه أيضًا ما يتسامى فوق الثقافيَّ نحو الكونيّ والفطري.

إذا ما وضعنا جانبًا كل العنفوان والإجلال الذي نحمله في داخلنا نحو الشعر العربي (كي لا نُتهم بأننا ذوو “عقلية دينية-فقهية-شرعية مضادة للحياة والإنسان)، ووضعنا جانبًا، أيضًا، الاعتراضات التي أوردتها توًّا، فلنا على الأقل أن نسأل: أي فائدة نجنيها من إحالة الطبيعة والثقافة إلى “عملٍ تنظيري”؟ وأي قيمةٍ نجنيها من إعلاء أدونيس شأنَ “الحالة” و”التخييل” و”المجاز التعبيري”؟ وجعلها أشياء أكثر شاعريَّة من “الواقع” و”المفهوم”؟ فإن الإنسان لا يلقى جوابًا، أو يجد جوابًا يسوؤه. يقول:

“اللسانُ، لا الواقع، هو المادة المباشرة في عمل الشاعر. باللسان وفيه، يرى العالم وشكله. هذه الممارسة المادية للسان تفرض عليه أن يكون عارفًا المعرفة العليا به، ومتقنًا الإتقان الأكبر لتاريخية الكلام الشعري، ولكيفية الكتابة شعريًّا. فإذا كان الإنسانُ حيوانًا ناطقًا، فإن الأكثر معرفةً باللسان هو الأكثر إنسانية…”.

يمثِّلُ هذا المقطع خيرَ تمثيل لما هو منفِّرٌ في فكر أدونيس، إن أدونيس يفرضُ على الشاعر أن يكون عارفًا المعرفة العليا باللسان الذي يكتب به، لكنَّ عالمنا العربي –والعالم الغربي أيضًا!- يضجُّ بالشعراء (الفصيحين والعاميين) الذين ينبغون في بيئات لا تقدم لهم إمكانية تلك “المعرفة العليا” ولا “الإتقان الأكبر لتاريخية الكلام الشعري“، لكنهم يقولون من الشعر أعذبه وأنقاه.

يَظهرُ بؤس هذه الفكرة في المنطق التقريري الأخير الذي يجعل الأكثر معرفة باللسان هو الأكثر إنسانية، بحجة تعريف الإنسان بأنه حيوان ناطق.

لو نظرت في هذا القول من حيثُ شكله المنطقي، أقصدُ من دون النظر في معناه، لوجدته فاسدًا منطقيًّا، لأنه: إذا كان النبيذ شرابًا كحوليًّا، فإن النبيذ الأكثر كحولًا ليس أكثر “نبيذيَّةً” من غيره، بل يتحول إلى مطهِّرٍ للأيدي في أفضل الأحوال. فإن تجاوزتَ عن فسادِ حجة المنطق ونظرتَ في النتيجة التي يصل إليها الكلام في حد ذاتها، وَجَدْتها أكثر فسادًا.

إن القول بأن “الأكثر معرفة باللسان هو الأكثر إنسانية” يقتضي، مثلًا، أن أهلنا في سوريا الذين قضوا عقدًا في المخيمات (بلا مدارس أو أي ظاهرة من ظواهر العيش الآدمي) هم أقلُّ إنسانية من نظرائهم الأسعد حظًّا الذين نهلوا “المعرفة العليا” وأتقنوا “تاريخية الكلام الشعري“. كما يقتضي ذلك أيضًا أن العبيد الأفارقة في الولايات كانوا أقل إنسانيًّة من مستعبديهم، كيف لا وأجيال العبيد فقدت سريعًا معظم صلتها بلسانها الأصلي –لأن مستعبيدهم كانوا لا يتركون من ينطقون بلغة إفريقية واحدة يجتمعون في مجموعة عمل واحدة، خوفًا من تمردهم- ثم همُ لمّا يتعلموا من الإنجليزية شيئًا كافيًا بعد، أقصدُ لم يحصلوا على “المعرفة العليا” باللسان.

من البديهي أن هذا كله فاسد، وأن الشاعر (أدونيس أو غيره) لا يزيد إنسانيةً مقدار شعرة على أم تُغَنِّي لابنها تهويدةً كي ينام في الخيمة، بل الأرجح أن ينقُص؛ هذه الفكرة لا يُقِرُّها مؤدِّبٌ أصلًا، فضلًا عن أديب، ولا أظنها جاءت على قلم أدونيس إلا كما يحصل مع كافة أهل الفنون من النرجسية، حيثُ يحدِّثُك الرسام عن أن الأحذقَ بصرًا هو الأعمق بصيرةً، ويرى العازف أن الأدرى بقفلات مقام الصبا هو الأكثر رومنسية، إلى آخر مثل هذا الكلام الذي يمدح به أهل المهن أنفسهم.

هذه الفكرة وما يشابهها عند أدونيس مثل ازدرائه للقرَّاء (غير الخلَّاقين والرائين منهم) حين يعتبر أن “الجمهور أكبر أكذوبة فنية” وأنه “ليس له معنى”… هذا الأفكار كلها نهايات منطقية لإقصاء الشعر تمامًا عن فطرته وإحالته إلى “التاريخي” و”الثقافي”، أي: إحالة تقييم الشاعر إلى الآليات المؤسساتية، شرقية كانت أم غربية. وينتهي الأمر بنا هنا إلى سؤال نتمنى أن يكون عادلًا ومشروعًا ومؤدَّبًا: ألا يحقُّ لهذا الجمهور الذي يراهُ أدونيس “أكبر أكذوبة فنية في التاريخ” و”لا معنى له” أن يرى هو أيضًا أنَّ أدونيس “أكذوبة” و”لا معنى له”… من دون أنْ يُحاكَمَ بتهمة «ازدراء أدونيس»؟!

يتساءل الكاتب والشاعر الأرجنتيني الشهير خورخي لويس بورخيس:

“ما هو الزمن؟! إنه النهر الذي ينفلت مني.. لكنني أنا النهر! إنه نمرٌ يفترسني.. لكنني أنا النمر! إنه النار التي تلتهمني.. لكنني أنا النار! العالم -للأسف- هو أنا.. العالم هو بورخيس”.

بعد كل هذه التجربة الممتدة والعميقة يكتشف بورخيس صدمته، ويصدمنا جميعًا معه، بأن العالم الذي حاول رصده وتفسيره ما هو إلا بورخيس ذاته، وها هو يُصرِّح في كتابه الخالق قائلًا: “في آخر صفحات الكتاب تحدَّثتُ عن رجل يحاول أن يرسم صورة للكون.. ولكنه اكتشف في لحظة موته أنه رسم وجهه هو!”.

هذه الحقيقة التي بدت له وصدمته بعد كل هذا العناء؛ فطن لها شاعر العربية الكبير حبيب الصايغ منذ بداياته مع الشعر، حين أدرك أن الذات المفردة وفهمها هما السبيل الأقدر للخلْق الشعري وصياغة العالم لينطلق من الذات ودواخلها إلى الخارج. حيث المفرد هو المجموع في حقيقته، لنجد أن تجربته الشعرية ذاتيةً انطلقت من تفرُّدها لترسم لنا عالمًا مدهشًا صاغه برؤاه الفلسفية النابعة من الداخل والمكنون فيه.

ربما كان هذا المنحى هو السبب الأكثر موضوعية لمجايليه من المبدعين والنقاد حين وصفوه بالغموض والإبهام. هذا المفرد الذي انطلق منه “الصايغ” لتشكيل عالمه الشعري بدا لنا منذ أن قدم أول ديوان له وهو (هنا بار بني عَبْس) في عام 1980 تلك القصيدة الطويلة التي تتناول سيرة عنترة بن شداد محتفيةً بالهم الفردي والبحث عن الحرية الشخصية كمنطلق لتحرير العالم بكامله لا العكس. فهو لا يكتب عن فارس مقهور من منظور البطولة بل يعيد قراءة عنترة قراءة مغايرة تنظر إليه من خلال احتفائه بذاته والبحث عن حريته ومجده الشخصي الذي لا يعير انتباهًا لباقي العبيد كما يقول “الصايغ”. إن هذا المنحى الفلسفي لفهم حرية الإنسان التي تبدأ من تحريره لذاته وإعلائها لبناء الكون كان حاضرًا في شعر حبيب الصايغ طوال تجربته وكأنه يقول لقارئه: “أنا العالم.. ستكتشفه باكتشافي” وربما كانت تلك النزعة الوحدوية عنده نتيجة موضوعية لمتصوف اعتمد النظرة العميقة للنفس وعوالجها وبواطنها منظارًا دقيقًا لتفسير العالم ونواة لتكوين الوجود الشعري الخاص به.

فها هو يؤكد على نظرته الأولى وفلسفته بديوانه الثاني الذي نشره عام 1981 ويعلنها بعنوان مُبين أسماه “التصريح الأخير للناطق باسم نفسه” وهنا يؤكد بما لا يدع مجالًا للريبة أنه قادم للخلْق الشعري من منطلق الحديث عن نفسه هو، حيث تفرُّده وحده القادر على حمل الشعر وطنًا للإنسانية، رافضًا الاستيراد من الخارج للتعبير والمحاكاة عنه، حيث ذاته هي العبور للمطلق الرحب. وحبيب الصايغ هنا يضع لنا قاعدة رئيسية للإبداع وهي أن الخلق عند الشاعر يبدأ من ذاتيته؛ فهو الراصد لهمسها ليستمع لهمس الكون من حوله، وهو المنكفئ عليها ليجعلها قاربًا يعبر به من أراد الإبحار في الفن. فها هو يصرح عن ديوانه الأول قائلًا: “وفي إحدى الليالى كنت أكتب فى القصيدة، وجاءت فى خاطرى الجملة الشعرية «تُشاغِلُني البِيدُ فى ذروةِ الوحدةِ العاقلة» فوجدت أن هذه الجملة هى مطلع القصيدة وأن ما كتبته خلال العامين السابقين يجب أن ألقيه فى سلة القمامة”.([i])

لقد فطن أن ذروة الوحدة العاقلة هي المسلك الحقيقي لفهم الإنسان، مقررًا أن يلقي كل ما سبق في سلة المهملات ليبدأ رحلة القبض على حقيقة فهم الإنسان والشعر.

تلك النظرة الفلسفية والحقيقة التي أدركها “الصايغ” جعلتنا نطالع شاعرًا رائدًا قديرًا من أعمدة الحداثة في الشعر العربي، وهنا لا أريد أن أقول الإماراتي وحسب، فهذا التصنيف قد يمنحه فخرَ الموطن العظيم، لكنه قد يسلبه حقَّهُ في مشهد القصيدة العربية التي كان واحدًا من فرسانها المجدِّدين والمجرِّبين بها تجريبًا لا يحتفي بالتمرد على شكل مُعين ولكنه تجريب ينطلق من التفرد في النظرة والمجاز الذي ينطلق دائمَا من نفس وحيدة متأملة تقدم رؤيتها للعالم، خالقةً لا معبرةً، فهو الذي يقول عن نفسه : “أنا متفرد” وهنا لم يكن مغرورًا أو متعاليًا، لكن القراءة الموضوعية المتفحِّصَة في منجزه الشعري ستجد خلَّاقا قادرًا على الدهشة والقبض على رؤى ومعانٍ ونوايا متفردة، طارحًا فلسفة شعرية مغايرة من زاوية بعيدة وخاصة لا يشبهه فيها أحد ولم يتشبَّه فيها بأحد.

فعلى سبيل الشكل استطاع أن يكتب القصيدة العمودية والتفعيلية وقصيدة النثر، مصرِّحًا بأنه لا يرفض شكلًا بعينه ولا ينتصر لجنة بعينها حيث يقول: “كتابة الشعر ليست «لعبة»، لذلك أحاول أن أكون جديدًا وأن أقول ما لم يقله أي أحد قبلي، ولا يمكن أن يقوله أحد غيري، وأن يكون هناك تجريب دائم وشكل جديد ومضمون جديد، لذلك أنا أكتب الأشكال الشعرية الثلاثة القصيدة العمودية، وقصيدة التفعيلة، وقصيدة النثر، وهذا مهم ففي رأيي ليس هناك شكل شعرى يقوم بإلغاء شكل آخر”([ii]).

هذا الفهم جعل حبيب الصايغ لا يقدس الإطارات لكنه يسعى للنفاذ لجوهر الشعر، الذي هو ذاتي لا يقبل عنده أن تشوبه شائبة ابتلاع طُعْم الآخرين، فهو يطرح نفسه بأسئلتها وبحيرتها وبأحزانها وتأملاتها الخاصة لينطلق من داخلها لصوغ عالمه الرحب الفَتَّان، فأسئلته شجرُ الآخرين، وهو الذي رسَمَتْهُ البيدُ، وركضت نحوه السواحل، وأبصر مالا يراه غيره.. بل إن رثاءه وموته انتهاء للحضارات.

“أؤسِّسُ أسئلتي في الفراغِ،

فيستدرجُ الشكلُ ظِلِّي إلى وحشَةِ الحُبِّ

أدفن أسئلتي في حديقة بيتي،

فيطلعها صاحبي شجرًا

لا سماءَ سوى ما انتهى

فَدَعيني أقلْ ما أشاءْ

مرةً، حين داهمني الموتُ

أبصرتُ ما لا يُرى

وحيدٌ أنا

ضائعٌ كالفصولِ الشريدةِ

إنَّ الرثاءَ انتهاءُ الحضاراتِ

فلتَرْبِطوني إلى شاهدِ القبرِ كي ما أُغَنِّي!

وحيدٌ أنا

البِيدُ حَوْلي ترْسمُني من جديدٍ

وتركضُ نحوي السواحل».

لقد آمَنَ حبيب الصايغ أن التفرد هو السبيل الأوحد ليُتَوِّجَهُ الكونُ شاعرًا، حين قال: “لولا شعوري، بل يقيني بأنني متفرد؛ لما نشرتُ شعرًا ولما قلتُ إني شاعر. في الشعر لا توجد منطقة وسطى.. إما أن تكون شاعرًا متفردًا وإما لا تكون”([iii]).

إن سيطرة الأنا على شعر حبيب الصايغ لم تكن من قبيل النرجسية، لكنها المرآة التي يجب أن ينظر فيها الكون والشعر ليجد نفسه. بل إن الموت عند حبيب الصايغ أضعف من محو الإنسان والفنان، فهو يدركه ويتصالح معه ويتحداه ويراه.. قبل أن يأخذ حبيبًا في غياهِبِه البعيدة. وفي هذا يقول: “الكتابة تمرينٌ على الموت، أنا أتوقَّع أنني سأموت فجأةً في يومٍ من الأيام، وهذا تمرينٌ على الموت،  فالكتابة كالحُب تمامًا”([iv]).

 “لا يُناسِبُني أيُّ شيءْ

لا يُناسِبُني الغزَلُ الصِّرْفُ هذا المساء

ولا أدَّعي أنني عاشقٌ..

يُعرَف العاشقونَ

بأسمائهم واحدًا واحدًا

وأنا لا يُناسبني أيُّ شيء

ولستُ أنا، غير أنِّي انتظرتُ بهاءَكِ

منذُ ازدحامِ سمائي ببرقِكِ

منذُ اكتمالِ دمي

في مرايايَ

أو تَعَبي في خلاياي

يا أنايَ البعيدةَ فيَّ

ولا ألتقيكِ لأنكِ أقربُ مِنِّي إليَّ”([v]).

وليس من دليل على قهرِهِ للموت أوضح من ديوانه الخالد “أُسَمِّي الرَّدَى ولدي”، الذي قدَّم فيه رؤية فنان تغلب على الموت واحتواه فكان ابنه، لأن مقامه أكبر منه في رحاب الخلود، فهو المُصِرُّ على نسب الموت له، وكأنه هو أبوه ومن أتى به للكون، وهذا أكبر دليل على احتفائه بذاته في شعره.

“كذلك قالَ العدم

فانثنيتُ إلى الخُلْدِ عَلِّي أُقاوِم فيهِ فُضُولي

وأقنَع بالنومِ أو بالقراءةِ أو بالندمْ

أو باختراعِ الأباطيلِ

أو صُحْبةِ الأُسْدِ في الغابِ

أو بمحاورةِ امرأةٍ سبَقَتْني إلى الغيبِ والجَوُّ صَحْوٌ ومنتَشِرٌ

في نواحي الأبدْ

وبالموت…

حتى إلى الخُلْدِ تلحَقُني يا ابتدائي

أردتُ أقول: وحتى إلى الخُلْدِ تَلْحَقُني يا وَلَد؟!”.

لم يكن حبيب الصايغ بعيدًا عن هَمِّ أمته وحضارته ووطنه، لكن الوطن والأمة والأماكن عنده تخضع لقوانين الذات والتصاقها بها وفهمها من الداخل واستخلاصها من أعماق النفس؛ لا رصدها والتعبير عنها كآثار وطرق سلكها قبله الآخرون يتلمسها أو يرسمها ويحاكيها.. بل يخلقها على عينِه وينفخ فيها من روحه الشاعرة، فتراها مغايرةً فاتنةً كأنَّك تراها لأول مرة وذلك هو الفرق بين الخلْق والتعبير.

فحينما تناوَلَ قضية فلسطين مثلًا، وجدنا كيف انداحَ الجمعيُّ والقوميُّ في الذاتيّ، وكيف أن حزن الإنسان الشخصيّ وهمومه هما المحرك لكل قضية كبرى.

“ما الذي أنتَجَتْه الحروبُ الأخيرةُ

قُلْ !

ما الذي أنتَجَتْهُ الحروبُ الأخيرةُ؟

دَعْ عنكَ حُزني الخفيفَ

سأتركه جانبًا

وأقاتلُ من أجل كلِّ فلسطين

واللافتاتِ الجميلةْ

وأعشقُ كل بناتِ القبيلةْ

سأقاتلُ من أجل كلِّ فلسطين”([vi]).

إن الهوية  إبداعيًا -كما يرى الشاعر والمفكر الكبير أدونيس- هي أن تحيا وتفكر وتعبر كأنك أنت نفسك وغيرك في آن، بحيث تبدو في لحظةٍ ما كأنك الكل في واحد، فالإنسان في الإبداع مشروعٌ لا يكتمل، والشعر ليس أجنبيًا على الذات، وهو بُعْدٌ مِن أبعادِها وصورتها الثانية، والآخر ليس بالضرورة هو الانتماء القومي أو التراث أو الهوية الجماعية أو الأيدولوجية، وإنما هو الإنسان المفرد، كالذات، أي هو الوعي الإنساني الشخصي الذي يواجه الكون، ويحاول أن يكتبه.[vii]

وهذا معنى كبير يلخِّصُه حبيب الصايغ قائلًا:

“في حياته، منذ وُلِدَ،

وهو لا يرى إلا موتَهُ

في الينابيع وزجاج النوافذ والقطارات..

وعندما مات أخيرًا

اكتشف أنَّ ما كان يراهُ طيلَةَ حياتِهِ ليسَ

الموت!

يتذكر ويضحك ..

ويُهيل بيديه على وجهه

شلَّال ورد .. ويضحك”.

كان حبيب الصايغ يرفض الاستسهال في الشِّعْر، فعلى حَدِّ قولِهِ: هناك ذائقةٌ قد تُدَمَّر بنشْرِ ما لا ينبغي نَشْرُه. وإذا نظرنا لمنجزه الشعري سنجده المتحدث باسم نفسه، المُتَفَرِّد الأُمَّة، المنتصر للإنسان متمثلًا في ذاته، المُسَمّي الرَّدَى وَلَدَهُ ليُرَوِّضَه، والراسم وجْهَهُ  ليتشكَّل العالم.. سلامٌ لروحِه في الأعالي.

[i]( حبيب الصايغ: لقاء خاص مع صحيفة البوابة نيوز، القاهرة، مصر، الأربعاء 21/أغسطس/2019 – 10:00 م

[ii] نفسه

[iii] حبيب الصايغ: أنا متفرد··· صحيفة الاتحاد، الإمارات، 24 يوليو 2008 00:10

[iv] حبيب، الصايغ: حوار مع الشاعر في مجلة نزوى، عمان : 1 أكتوبر,1997

[v]    الأعمال الشعرية – حبيب الصايغ – الجزء الأول – اتحاد كتاب وأدباء الإمارات – 2012م – ط 1 – ص : 58

[vi] حبيب الصايغ: الأعمال الشعرية، الجزء الأول، اتحاد كتاب وأدباء الإمارات – 2012م – ط 1 – ص :43

[vii] أدونيس: سياسة الشعر ، دراسات في الشعرية العربية المعاصرة، دار الآداب – بيروت، ط1، 1985 م، ص : 69و 70

هَوَسُ الخلود عند دِعْبِل الخُزاعِي

أحمد عايد

شاعر وكاتب من مصر

تنتشر آراء كثيرة حول نشأة الفنون ولماذا اخترعها الإنسان. ولعلَّ أشهرها يزعم أن الإنسان اخترع الفنون ليقاوِم الفناء؛ فالفنَّان لا يريدُ أن يموتَ كالآخرين، “كأنَّهم مِن هوان الخَطب ما وُجِدوا”[1]، وإنما يريد أن يتردَّد اسمه دائمًا أبدًا، كأنَّ لسان حالهم جميعًا:

وما الدَّهر إِلَّا مِن رواة قصائدي * إذا قلتُ شِعرًا أصبح الدَّهرُ مُنشِدا[2].

ويرجع هذا إلى اعتقاد الفنَّانين أنَّ بهم لمسةً ألوهيَّةً، بوصفهم خلَّاقين ومُبدعين، وبالتَّالي فمن حقهم ألَّا يموت ذِكرهم كبقية الناس.. حتَّى ولو اشتركوا معهم في موت الجسد.

ومنذ كتب هوميروس ملاحِمَه، والشُّعراء مشغولون بالخلود، لا يريدون أن يضيع ما بذلوه في قصائدهم من وقتٍ وجهدٍ هباءً، ولا يريدون أن يمروا على الدنيا مرور العابر.. ومن هؤلاء دِعْبِل الخُزاعي (ت. 246 هـ).

وُلد دِعْبِل لأُسرة شعراء، فجدُّه رَزين شاعرٌ، وأبوه عليٌّ شاعرٌ، وأخوه رَزين بن عليّ شاعرٌ، والحُسين ابنُهُ شاعرٌ، وابن عمه مُحمَّد بن عبد الله بن رَزين المعروف بأبي الشِّيص شاعرٌ.

وعلى الرغم من هذا، فقد تتلمذ على يد مُسْلِم بن الوليد المعروف بـ”صريع الغواني” أحد كبار شُعراء العرب، ويحكي دِعْبِل عن نفْسه قائلًا: “ما زلتُ أقول الشِّعر وأعرضه على مُسْلمٍ، فيقول لي: اكتمْ هذا. حتَّى قلتُ:

أين الشَّبابُ؟ وأيَّةً سلكا؟ * لا.. أين يطلبُ؟ ضلَّ، بل هلكا.

فلمَّا أنشدتُهُ هذه القصيدة، قال: اذهب الآن فأظهِرْ شِعرَك كيف شئتَ لِمَن شئتَ”[3].

وهي من قصيدته التي يقولُ فيها:

لا تعجبي يا سَلْمُ مِن رَجُلٍ * ضَحِكَ المَشيبُ برأسِهِ، فبكَى

لا تأخُذا بظُلامتي أحدًا * قلبي وطرفي في دمي اشتبكا[4]

وهي الأبيات التي غنَّاها أحد المُغنِّين بين يدَي الخليفة الرَّشيد، فطرب لها، وسأل عن صاحبها، فلما أُخبر بأنها لدِعْبِل، أمر بإحضاره، فأنشده دِعْبِل إياها، فأعطاه الرشيد عليها عشرة آلاف درهم، فاشتُهر بين الناس. وظلَّ يفخرُ بهذه القصيدة: “أنا ابن قولي لا تعجبي يا سَلْمُ مِن رجلٍ ضحِكَ المشيبُ برأسِهِ؛ فبكى”، ويعني أنه عُرِفَ بهذا البيت[5]. ولعلَّ هذا الاحتفاء البالغ بأوَّل قصيدةٍ معلنة لدِعْبِل جعله يعتقد أنَّه مؤهَّل لما ينتظر الشعراء من الخلود.

ويبدو لنا من عدم ركونه إلى ميراث أُسرته الشِّعري، ومن تتلمذِهِ على يدَي مُسلم أنه يعي جيدًا أن الشِّعر صنعةٌ تحتاج إلى الإتقان؛ لأنَّ هذا الإتقان أحد أسرار خلود الشِّعر، وهو ما تُشير إليه أبياتُهُ التالية:

نَعَوني، ولمَّا ينعني غيرُ شامتٍ * وغيرُ عدوٍّ قد أُصيبَتْ مقاتلُهْ

يقولون: إنْ ذاق الرَّدَى، مات شِعرُهُ * وهيهاتَ عُمرُ الشِّعر طالت طوائلُهْ

وهَبْ شِعرَهُ إن مات مات، فأينَ ما * تَحمَّلَهُ الرَّاوونَ، والخطُّ ناقلُهْ

سأقضي ببيتٍ يحمَدُ النَّاسُ أَمرَهُ * ويكثرُ من أهل الرِّواية ناقلُهْ

يموتُ رديءُ الشِّعر مِن قبلِ أهلِهِ * وجيِّدُهُ يبقى وإنْ ماتَ قائلُهْ[6]

وقد كان دِعْبل “مِن مشاهير الشِّيعة، وقصيدته التَّائية في أهل البيت من أحسن الشِّعر وأسنى المدائح”[7]. ولذا اهتم الشيعة بشِعره، وقد جمعه الشيخ محمد السماوي[8]، وكذلك عبد الصاحب عمران الدجيلي[9]، وضياء حسين الأعلمي أيضًا[10].

والقصيدة المشار إليها، هي كما وصفها ياقوت حقًّا، وقد اهتم بها الشيعة، حتى أُفردت بالشَّرح، وممَّن شرحها الميرزا محمد كمال الدين بن محمد معين الدولة من أعلام القرن الثاني عشر الهجري[11]، ومحمد لطف زاده[12]، والعلَّامة محمد باقر بن محمد تقي مجلسي[13]. يقول فيها:

مدارسُ آياتٍ خلتْ من تلاوةٍ * ومنزلُ وحيٍ مقفر العَرَصَاتِ

لآل رسول الله بالخَيف من مِنًى * وبالركن والتعريف والجمراتِ

ديارُ عليٍّ والحُسين وجعفرٍ * وحمزةَ والسَّجَّاد ذي النَّفَثَاتِ

ومنها:

ملامَكَ في أهل النَّبي؛ فإنهم * أحبَّايَ ما عاشوا وأهل ثقاتي

تخيَّرتُهم رُشدًا لأمري؛ لأنَّهم * على كلِّ حالٍ خيرةُ الخِيَراتِ

ولما أتمها، قصد بها أبا علي ابن موسى بن الرضا بخُراسان، فأعطاه عشرة آلاف درهم وخلع عليه بُردة من ثيابه، فأعطاه أهل قُمٍّ بها ثلاثين ألف درهم، فلم يبعها، فقطعوا عليه الطريق ليأخذوها، فقال لهم: إنها تُراد لله عز وجل، وهي مُحرَّمةٌ عليكم. فدفعوا له ثلاثين ألف درهم، فحلف ألَّا يبيعها أو يعطوه بعضَها ليكون في كفنه، فأعطوه كُمًّا واحدًا، فكان في أكفانه. ويُقال إنه كتب القصيدة في ثوب وأحرم فيه، وأوصى بأن يكون في أكفانه[14].

وقد كان دِعْبِلٌ “هجَّاء خبيث اللسان، لم يسلمْ عليه أحدٌ من الخلفاء ولا من وزرائهم ولا أولادهم ولا ذو نباهة، أحسن إليه أو لم يحسن، ولا أفلت منه كبيرُ أحدٍ”[15]. حتَّى أنه هجا أخاه رَزينًا، وامرأته، وأستاذه مسلم بن الوليد، بل وهجا الخليفة الرشَّيد بعدما مات؛ غير معتبرٍ بكونه أول مَن أعطاه على شِعره وشهره بين الناس، وأحمد بن أبي دؤاد الذي أنفق على دِعْبِل جزيلًا. وقد لامه في ذلك أبو خالدٍ الخزاعي الأسلمي: “ويحك! قد هجوتَ الخلفاء والوزراء والقوَّاد، ووترتَ الناس جميعًا، فأنت دهرَكَ هاربٌ خائفٌ، لو كففتَ عن هذا، وصرفتَ هذا الشر عن نفسك!”، فقال دِعْبِل: “ويحك! إني تأملتُ ما تقول، فوجدتُ أكثر الناس لا يُنتفع بهم إلَّا على الرهبة، ولا يُبالى بالشاعر وإن كان مجيدًا إذا لم يُخَفْ شرُّه، ولَمَن يتقيك على عِرضه أكثر ممَّن يرغبُ إليك في تشريفه. وعيوب الناس أكثر من محاسنهم، وليس كلّ مَن شرَّفتَهُ شَرُف، ولا كلّ مَن وصفتَه بالجود والمجد والشجاعة ولم يكن ذلك فيه انتفع بقولك، فإذا رآك قد أوجعتَ عِرض غيره وفضحته، اتقاك على نفسه وخاف من مثل ما جرى على الآخر. ويحك! يا أبا خالدٍ، إنَّ الهجاء المقذع آخذٌ بِضَبع الشاعر من المديح المضرع”[16].

بل بلغ به الأمر أنه كتب هجاءً بلا اسم معيَّن، وقد حكى ذلك أحمد بن أبي كامل: “كان دِعْبِل يُنشدني كثيرًا هجاءً قاله، فأقول له: فيمن هذا فيقول: ما استحقه أحدٌ بعينه، وليس له صاحب. فإذا وَجِد على رَجلٍ، جعل ذلك الشِّعر فيه، وذكر اسمه فيه”[17].

لكنّ اللافت حقًّا أننا لا نعرف اسم دِعْبِل الحقيقي على سبيل الجزم، وقد زعم بعضهم أن اسمه محمد، ويُكنى أبا عليّ، واختلفوا في سبب تسميته “دِعْبِل”، واختلفوا في معنى لقبه: الناقة التي معها ولدُها، والبعير المُسن.. إلخ. وقد ألَّف كتاب طبقات الشُّعراء، وكتاب الواحدة، وترك ديوانًا كبيرًا، يدلُّ على ذلك قول الجاحظ: “سمعتُ دِعْبِل بن عليّ يقول: مكثتُ ستين سنةً ليس من يوم ذرَّ شارقه إلَّا وأنا أقول فيه شِعرًا”[18]. وقد ذكر ابن النديم أن الصولي عمل ديوان دِعْبِل في نحو ثلاثمئة ورقة[19]. وجاء في تراجم الشعراء أنه كان عند ابنه الحُسين من شعر أبيه ست مجلدات ضخمة، في كل مجلدة ثلاثمئة ورقة[20].

وقد أدرك دِعْبِلٌ شُهرتَهُ في حياته، يحكي أبو ناجية أنه كان معه في شهرزور، فدعاه رجل إلى منزله، وعنده قَينةٌ محسنة، فغنت الجارية بشعر دعبل: “أين الشَّبابُ؟ وأيَّةً سلكا؟”، فارتاح دِعْبِل لهذا الشِّعر، وقال: “قد قلتُ هذا الشِّعر منذ سبعين سنةً”[21].

وممَّا يلفت أيضًا أن نقرأ لدِعْبِل ملاحظة على عمرو بن نصر القصافي، يقول فيها: “قال القصافيُّ الشِّعر ستين سنةً، فلم يُعرف له إلَّا بيتٌ”[22].

ولنا أن نسأل بعد ذلك: هل أدرك دِعْبِلٌ حقًّا الخلودَ بشِعره؟ وإجابة هذا السُّؤال يكفلها الزمان، على وقع صوت دِعْبِل:

إنَّي إذا قلتُ بيتًا، ماتَ قائلُهُ، * ومَن يُقالُ بِهِ، والبيتُ لم يَمُتِ[23]

[1] شطر بيت لأحمد شوقي، ديوانه، ج 3 ص 63.

[2] ديوان المتنبي، ص 361.

[3] أبو الفرَج الأصفهاني، الأغاني، ج 20 ص 157.

[4] ديوان دعبل الخزاعي، صنعة د. محمد يوسف نجم، ص 117، 118.

[5] الأغاني، ج 20 ص 125.

[6] ديوانه ص 123، 124. وأمالي القالي، ج 3 ص 111.

[7] ياقوت الحموي، معجم الأدباء، ج 11 ص 102، 103.

[8] لا يزال مخطوطًا، أشار إليه د. محمد يوسف نجم في نشرته لديوان دِعْبِل.

[9] نشرته دار الكتاب اللبناني- بيروت.

[10] نشرته مؤسسة النور للمطبوعات- بيروت- لبنان.

[11] نشرته مؤسسة البلاغ.

[12] نشرته دار المجتبى بقُم.

[13] متوفر على اليوتيوب.

[14] معجم الأدباء، ج 11 ص 103.

[15] الأغاني، ج 20 ص 120.

[16] الأغاني، ج 20 ص 125.

[17] الأغاني، ج 20 ص 129.

[18] الأغاني، ج 20 ص 151.

[19] الفهرست، ص 161.

[20] د. محمد يوسف نجم، مقدمة ديوان دعبل، ص 6.

[21] لأغاني، ج 20 ص 127.

[22] المرزباني، معجم الشعراء، ص 34.

[23] ديوان دِعْبِل، ص 48.