أ.د أحمد درويش
تمتد تجربة إيهاب البشبيشي الشعرية لما يزيد على أربعين عامًا. وقد عرفته مبكرًا منذ ثلاثين عامًا تقريبًا وتابعت شعره وتطوره خلال هذه الأعوام الثلاثين، وكتبت خلالها عدة دراسات عن منتجه الشعري، كانت أُولاها مقدمة لمجموعته الشعرية التي عُنوانُها “لُغَةٌ تعرِفُ أُلَّافَها”، والتي نال عنها جائزة الدولة التشجيعية بمصر منذ ربع قرن تقريبًا، وكانت آخرها دراسة موسَّعة عن قصيدته “ذاكرة الغرابيل”.
ويكاد يُشكِّل هذا العمل الذي يتكوَّن من ثمانِ مجموعاتٍ شعرية علامةً من العلامات البارزة في مسيرة تجديد القصيدة العربية الحديثة، من خلال انجذابها نحو التواصل الخلَّاق مع التراث، في مقابل نزعة أخرى في تجديد القصيدة العربية الحديثة علا صوتها في العقود الأخيرة، وهي تتبنى من خلال التطبيق أو التنظير اتجاه القطيعة مع هذا التراث، وقد يكون من صالح القصيدة العربية ذاتها أن تتجاور هاتان النـزعتان، أو حتى أن تتصارعا، حتى تجد القصيدة العربية صوتها الخالص في نهاية المطاف. لكن هذا الحوار لن يكون مجديًا إذا تحمَّس له الأدعياء وأصحاب الأبواق العالية هنا وهناك، وإنما يؤتي ثماره إذا تولَّاه المبدعون الحقيقيون الذين تتلبسهم روح الشعر وموهبته إبداعًا أو تنظيرًا، ويتأهبون لهذا الفن العظيم بما يليق بالمبدع فيه أو المتحدِّث عنه من معرفة وتأمل، وصاحب الصوت الشعري المتدفِّق عبر صفحات هذا الدواوين ينتمي إلى هذه الطائفة فيما أحسب.
ينتمي البشبيشي إلى جيل الثمانينيين، لو صحَّت هذه المقاربة للأجيال، وهو جيلٌ تمتع بكثير من الحيوية والاستقلالية والاتزان؛ لا سيَّما وقد سبقه السبعينيون الذين اضطُّر الكثير منهم نتيجةً للظرف السياسي والحضاري إلى الخروج من عباءة المشروع القومي المنتكس والهجرة الإبداعية إلى الآخر، فجاءت تجاربهم هجينةً رافضةً لكل ما ينتمي للتراث ولكل ما يؤكد الهوية. ومع امتلاكهم للمنابر الثقافية والإعلامية ورفضهم للقصيدة البيتية فقد كان على الثمانينيين عبء الخروج من هذا التِّيه الإبداعي من غير منبر يدعمهم ولا زخم من جوقة نقدية تُسَوِّغ منتَجَهم الشعري وتُسوِّقه. وكان شاعرنا البشبيشي في مقدمة هؤلاء الذين تصدُّوا للتحديات المصاحبة لهذا الخروج. ولأن القصيدة لا تكتمل إلا بوجود القارئ، وتظل خرساء ما لم يسمعها السامع؛ فقد كان أهم هذه التحديات محاولة استعادة جمهور الشعر النافر من النَّص الهجين المغترب المبهَم، أو النازح نتيجةً لمزاحمة الوسائط الإبداعية الأخرى للشعر.
لقد اقتضى ذلك تناغم القصيدة وتساوقها لغةً وتصويرًا مع جمهورها المتنوع، لذلك كان على هؤلاء الشعراء أولًا، أن يقدِّموا نصًّا قريبًا من الجمهور دون أن يتنازلوا عن معاييرهم الجمالية الرفيعة. وثانيًا، كان عليهم فتح آفاق النص الموسيقي بشِقَّيه البيتي والتفعيلي، التي زعم البعض انغلاقها، وذلك من خلال ضبط إيقاع القصيدة مع إيقاع الشارع وهمومه الذاتية والعامة. وثالثًا، الاشتباك المباشر مع الجمهور من خلال الندوات والتجمعات الأدبية واستعادة صوت القصيدة الحي مع جمهورها. ورابعًا، تطوير ذائقة مختلفة تتصل بتراثها بالقدر نفسه الذي تجرب فيه وتجدد فيه دماءها كنتيجة مباشرة لإحساسهم بمسؤوليتهم عن إحياء النص البيتي، وهو ما يُفَسِّر انشغال كثير من قصائدهم بالقصيدة ذاتها، والبحث عنها ومحاورتها. وخامسًا، الاستجابة إلى هَمّ الجمهور الكبير المتمثل في التمسك بالهوية واستنهاض مقوماتها الحضارية، لذلك كانت العناية باللغة هي أهم شواغلهم الجمالية. وسادسًا، ابتكار حلول جديدة لتحديات القصيدة، وقد تعدَّدت هذه الحلول وتنوعت ليس فقط بقدر عدد هؤلاء الشعراء، وإنما بعدد قصائدهم أيضًا.
وقد آتت هذه الجهود ثمارها، حيث نستطيع الآن بوضوح سماع صوت هذه القصيدة نقيَّا صافيًا سواء من هؤلاء الشعراء أو ممن اقتدى بهم من الأجيال الثلاثة التالية لهم، ولا أدلَّ على ذلك من هذا الكم من المسابقات والجوائز التي تبثها الشاشات ومواقع التواصل مزاحمةً بها برامجها ومسلسلاتها.
لم يكن البشبيشي على رأس هؤلاء الشعراء فحسب، بل كان له السبق فيما يمكن أن نسمِّيَه تعصير القصيدة، أي تقديم قصيدة معاصرة في كل مكوناتها، فعلى المستوى المعجمي تبنَّى البشبيشي فكرة الاقتراب الحذِر من المعجم الدارِج، عن طريق الاستعانة بالألفاظ والعبارات الدارِجة على ألسنة العامة والتي هي فصيحة في الوقت نفسه. وعلى المستوى الدلالي سنجد أن الهَمَّ الحضاري والشأن العام يستغرقان العدد الأكبر من القصائد، كما سنجد أنه يتخذ من المشترك العام بينه وبين الجمهور، مثل القيم الدينية والأمثال والأساطير والفنون الشعبية والتراثية، متكآتٍ تصويرية ورمزية.
وقد يتسرب هذا الاتكاء من الدلالي إلى البنائي، فشاعرنا البشبيشي يُولي اهتمامًا خاصًّا للبناء الفني والتكثيف والترابط المنطقي والنمو الرأسي للقصيدة، كما يتضح على سبيل المثال في ديوانه الذي بعنوان “مُتَّفَقٌ عليه” والذي اقتبس فيه شاعرنا للقصيدة شكلَ الخبر التراثي والرواية ذات السند والمتن.
هذه الأعمال الشعرية -على تنوُّع قصائدها، وتعدُّد زوايا النظر، واختلاف أساليب الرصد وتقنيات التعبير فيها، وعلى ما تتضمنه من تجارب البدايات، شأنها في ذلك شأن الأعمال الكاملة لكل الشعراء- تكاد تنطلق في كثير من تجلياتها من بؤرة سؤالٍ مـحيِّرٍ قديم جديد حول جوهر الشعر والشاعر، ما هو؟ كيف يتلبَّس الروح ويحل بها؟ كيف يشكِّل ثنائيةَ اتصالٍ أو انفصالٍ؟ كيف يُرى داخل الذات وكأنه خارجها؟ ويُرى زائرًا وكأنه مقيم، أو مقيمًا وكأنه زائر؟ كيف يُرصَد في ذات شعرية أخرى؟ كيف يمتد؟ كيف يتجمَّد؟ كيف يتبخَّر؟ كيف يتلاشى؟ كيف يُولَد من جديد؟ كيف يكون دقيقًا لا يُرى؟ ضعيفًا لا يكاد يَأبَهُ له أحد؟ وهو في الوقت ذاته شديد الخطورة لا يكاد يُقاوَم، يتمرَّد على حدود المألوف في الزمان والمكان والكم والكيف والوجود والعدم، فيستقيم ماردًا سحريًّا صوفيًّا، مجردًا وواقعيًّا في آنٍ واحد.
هذا التساؤل المُحيِّر المبهَم، هو الذى يسيطر على قصائد رئيسية مثل: “منـزل الروح”، و”الشـهادة”، و”كم الوقت”، و”ندَّاهة الشعر”، و”ضحـكـئذٍ”، ويتسـرَّب في غيرهـا من القصائد. لكنه تساؤلٌ يُثار بطريقة شعرية، ويجري الحوار معه وحوله بطريقة شعرية، ومن خلال لغة شعرية راقية، وهو عبر ذلك كله يصبح تساؤلًا مثيرًا بدوره للتساؤل، لا يقع في جفاف الفكر مع أنه منطلق منه، ولا يسقط في خواء الحياة الرتيبة مع أنه يلامسها أحيانًا.
وعلى المستوى نفسه تتشكَّل لغتُه التى تفرد من ناحية أجنحتها الواسعة على منابع التراث، من خلال التناص مع صوره ومفرداته، وبثِّ الحيوية فيما كان يُظن أنه عرضة للضمور أو الذبول، وتمتد بهذه الأجنحة من ناحية أخرى إلى لغة الواقع اليومي في جرأة تبدو باعثةً على الدهشة والرضا. وإنَّ اتساع مدى الجناحين هنا يؤكد على أن من يحاول أن يحلِّق في آفاق النسور عليه ألَّا يكتفي بالرضا بمساحة أجنحة العصافير، أيًّا كان جمال لونها وسحر ريشها وحلاوة تغريدها.
يقول أحد أبيات قصيدة “ضِحْكَئِذٍ”:
لُغَةٌ تَعرِفُ أُلاَّفـَها
كلُّ بَينٍ في مَدَاها اتِّصَال
مشيرًا إلى العلاقة بين الشاعر ولغته وإلى سعي اللغة ذاتها إلى محبِّيها بعد أن استوثَقَتْ بأنَّ نفوسَهم فاضت بالمحبة والشوق فسعت إليهم أسرارُها، في رحلة صوفية لا تتأتَّى للمتشدقين ولا للمُستَهِينين، لكنهم عندما يتلقون الموجةَ التى تعرفهم، يدركون أن كلَّ بَيْنٍ في المدى ليس إلا اتصالًا وتواصلًا، من شأنه أن يمسك بالشعلة من حيث أتته، متقدِّمًا بها إلى الأمام، كاشفًا مساحة أخرى من الضوء، دون أن يطمس ما خلفه أو يتناساه أو حتى دون أن يعود القهقرى ليطرق ما كان مطروقًا، أو يكشف ما كان مكشوفًا.
يُطوِّع الشاعر ثقافته القديمة والحديثة لشعره، ويثبت أن لحظة الإبداع إذا وصلت إلى درجة حرارة ملائمة تستطيع أن تصهر داخلها كل العناصر التى يوظِّفها الشاعر في بناء قصيدته، لتؤكد أنه لا يوجد عنصر شعري بطبيعته، وعنصر غير شعري بالضرورة، وإنما توجد موهِبَة ولحظة وبنيَة تصل إلى درجات متفاوتة من صهر العناصر، فيبدو معها قدر الانسجام والتوافق، أو الخلل والتنافر، فليس القمر والبحيرة والمساء عناصر شعرية دائمة، وليست المسطرة والبرجل عناصر خارجة بالضرورة عن نطاق الشاعر وهو يرسم بأدوات (المهندس) الملامح الرئيسية لسيرة شاعر:
مِنْ كُلِّ حُلْمٍ
كنتُ أصحو في يميني قطعةٌ أخرى
أُرَكِّبها بِهِ وأوَصِّلُ..
حتى غَدَا : قدماه “سِـنٌّ”
وانفراجُ يدَيْهِ ما غطَّى ضِياءً “برجَـلُ”
وهذه النـزعة “البرجلية” تترك آثارها الدقيقة على بنية القصيدة المُحْكمة في غالب الأحايين، فلا يحرمها التدفق الظاهري من الإحساس بإحكام نسج الخيوط الحريرية المتدرجة من قاعدتها إلى قمتها، نلحظ ذلك في قصيدة “منـزل الروح” التى يمكن أن تُقرأ من بعض الزوايا على أنها “سيرة ذاتية” لشاعر، شأنها في ذلك شأن قصيدة “الشهادة”. كما يمكن أن تُقرأ قصيدة “ندَّاهـة الشـعر” على أنـها “سيـرة غيـرية” لشاعر، شأنـها في ذلك شأن قصيدة “كم الوقت؟”. وفي كل الحالات يتضح التماسك الخفي الذى يوائم بين الامتداد الزمني واسترجاع تيار الوعي، وبين الصورة التفصيلية ولمسة الريشة العابرة، وبين الأبعاد المألوفة وخلخلة الأبعاد المتعمدة، تمهيدًا لوضع إطار غير عادي لحالة غير عادية.
في مفتتح قصيدة “الشهادة” يعمد الشاعر إلى خلخلة مفهوم الزمان والمكان والظاهر وما وراء الظاهر، ليمهد رسم ملامح الشخصية الشعرية:
كُنَّا على أرجوحةِ الوقتِ المُعَلَّقِ في انفساحِ مجرَّتين
البعضُ يصطادونَ في الأفقِ المقابلِ بعضَ أوتارِ الفراغ
والبعضُ يملأُ كوبَ طاقتِه هُلامَ رؤى
وينفخُها فقاقيعَ احتمالْ
وهذه الخلخلة تقود المتلقي إلى صورة فيها إيهام الواقع في صورة مَنْ أَخَذَتْ بكفِّه وأدخلته خِدْرَها، لكن هذه الصورة “الواقعية” ما تلبث أن تتحوَّل إلى إشعاعات تقترب بها إلى السياحة الصوفية، لتَهَبَ الإحساس بإفلات الشخصية الشعرية من ضحالة البُعد الواحد، والاقتراب من تركيبة الجوهرة المشِعَّة المتعددة الأبعاد والاحتمالات، والتى تضع المتلقِّي في قلب المناخ الشعري المُراد.
وهـذه التقـنية ذاتـها هـي التى تتبدَّى في مطلع قصيدة “كم الوقت؟”، حيث خلخلة مفاهيم الكم والكيف، وقياس الأشياء بالتراكم الكَمِّي لا بالأبعاد الشعورية، فعندما يُطرح السؤال “بكم؟” في لغة النثر فإنما يتوجَّه إلى أن يتجزأ ويُحسَب بالتراكم العددي، وتكون الإجابة عليه عشرة أو عشرين أو ثلاثين أو أكثر أو أقل، وعندما يُطرح السؤال “بكيف؟” فإنما يتوجه إلى الحالة التى لا تُجزَّأ ولا تُعَد وإنما تُوصَف، لكن الشاعر يهدم هذه الفواصل بين الكم والكيف من خلال طرح أربعة أسئلة تتصدرها “كم”: (كم الحزن يا سيّدي؟ – كم العمر يا سيدي؟ – كم اللون يا سيدي؟ – كم الوقت يا سيدي؟)، ولا يبدو من بينها مستجيبًا لشروط العُرف اللغوي (النثري) سوى سؤالين حول “العمر” و”الوقت”، وهما يشكِّلان ضفيرة مع السؤالين الآخرين: كم الحزن؟ وكم اللون؟ اللذين يشكِّلان “خروجًا” أو “مجاوزةً” لغوية مقصودة، واللافت للنظر أن إجابة الشاعر على الأسئلة “المعقولة” تبدو “غير معقولة”، فليس هناك عمر يشمل “ألف صيف” ويُضحي فيه بـ”مليون قلب”، وليس هنالك وقت بـ”قرب مشرق الشمس من الغرب”، و”قرب شتات الشتات”، فالخلخلة تحدث حتى من خلال الإيهام المعقول، وهي تحدث من باب أولى مع السؤالين الآخرين اللذين يطرقان مجال الحزن ومجال اللون لقياسهما بالكم، ومن خلال هذا تُمهِّد القصيدة لبناء المجال الذي تتحرك فيه في إطار رسم “سيرة غيرية” لأحد الشعراء، وكأنها تدين من خلال “النقيض المضاد” أعرافَ عالمٍ يرى الأشياء بتراكماتـها الكمية لا بأبعادها الشعورية ولا بقيمتها الذاتية.
إن سيطرة الشاعر اللافتة على أسرار الإيقاع الشعري، تبدو مثارًا للاهتمام والإعجاب في زمن التفلت من معظم ضوابط الإيقاع بحجة الانطلاق في الآفاق الشعرية، وهو انطلاق يبدو أن من الصعب تَحقُّقه في غياب هذه الضوابط ذاتها، ونحن نلتقي هنا باستخدامٍ سلِسٍ طَيِّعٍ لأبحُر الشعر المختلفة، سواء كانت من ذوات التفعيلة الواحدة مثل الكامل والمتقارب، أو من ذوات التفعيلة المزدوجة مثل البسيط والمديد والخفيف، مع انتقال رشيق بين صور التفعيلة الممكنة، وتساوي أو تنوُّع عدد مرَّات ورودها، وهو انتقالٌ يبدو في معظم الأحيان ملائمًا للحظة التى تصل إليها القصيدة في تطورها، مما يحتاج إلى دراسة مفصَّلة، ويمكن أن أشير هنا فقط إلى وجود هذه الظاهرة مع تفعيلة الكامل في قصيدة “الشهادة”، وتفعيلة المتقارب في قصيدة “كم الوقت”، ولا بد أن أشير أيضًا إلى الهيمنة الشعرية الجميلة في قصيدة “ندَّاهة الشِّعر” على قافية الجيم النادرة في بحر البسيط بإيقاعه التراثي المتموِّج، وما صاحب ذلك من التناص مع مستوى عريق جميل من اللغة التراثية.
لكن الذى يزيد من ذلك الإعجاب أن يتم ذلك الالتزام دون أن يُقيِّد حركة الشاعر في اللجوء إلى كثيرٍ من التقنيات الجيدة في بناء قصيدته، مثل اللجوء إلى الحوار، والمزج بين الامتداد الزمني وتيار الوعي، واستغلال كثيرٍ من الوسائل الفنية في بناء الصورة متعددة الأبعاد، واللجوء أحيانًا إلى الصورة المفصّلة المستوعبة، وحينًا إلى اللمسة الخاطفة، والجمع من وراء ذلك كله بين هموم الذات الفردية التى تنعكس عليها الصورة لدرجة الإيهام بأنها ترسمها وحدها، والاختراق إلى الذات الجماعية التى يمكن من خلالـها رؤية النفوس اللامتناهية في مرآة القصيدة إلى غير ذلك من التقنيات الكثيرة التى تحتاج إلى وقفات مفصلة، ويضيق المقام عنه في مجال تقديم العمل لقارئ ينبغي ألا يُحجَب كثيرًا عن اللقاء بالنصِّ الشعريِّ الذي هو مُقدِمٌ على قراءته والتمتع به، والذى قد يجد فيه من ألوان المتعة ما لم يخطر ببال الشاعر والناقد معًا.